TEMA 7. LA TIPOGRAFIA
el análisis tipográfico
Para hablar de tipografía, en su acepción de diseño de los elementos gráficos que pueden aparecer en la página, es decir, de los caracteres y por extensión de los demás elementos decorativos, se hace obligado en primer lugar hablar de dos cuestiones previas: la tipometría y la tipología. La tipometría consiste en todo el sistema de unidades y medidas tipográficas que nos permiten la medición del material tipográfico, por lo que además facilitará su utilización en el espacio gráfico. La tipología es el estudio de los tipos de imprenta, caracteres y demás signos que se emplean en la página y que dejan constancia de su presencia coloreando la superficie del espacio gráfico. El estudio tipológico permitirá diferenciar las clases de caracteres, analizar su uso y. por supuesto, planificar de antemano su utilización sistemática.
la tipometría
Debe entenderse por tipometría el conjunto de medidas y sistemas cíe medición de los caracteres de imprenta, de los blancos y, en general, de todo el material gráfico. Los sistemas de medición tradicionalmente utilizados son: el sistema Didot. o europeo, y el sistema de picas o angloamericano, ambos en base doce.
El sistema métrico decimal se desarrolló con posterioridad -a principios del siglo XIX- a la aparición de los sistemas de medida de tipos de imprenta. De esta forma, la medición del material gráfico, sobre todo de los caracteres, se realiza en sistemas duodecimales que tienen como unidad inferior el punto y como unidad superior el cícero, que consta, a su vez, de doce puntos.
1 p. 2 p. 3 p. 4 p. 5 p. 6 p. 7 p. 8 p. 9 p. 10 p. 11 p. 12 p.
1 cícero = 12 puntos
0,09 cíc. 0,17 cíc. 0,25 cíc. 0,33 cíc. 0,42 cíc. 0,5 cíc. 0,58 cíc. 0,67 cíc. 0,75 cíc. 0,83 cíc. 0,92 cíc. 1 cíc.
Fig. 1. El sistema duodecimal tipográfico
El punto se emplea para medidas pequeñas: cuerpos, interlineados, etc. Por el contrario, el cícero se utiliza para mediciones mayores: las longitudes de línea o medida de la composición, la altura de las columnas, el tamaño de las ilustraciones, etc. No hay exactitud en la equivalencia de medidas entre el punto Didot y el punto usado por el sistema angloamericano, ni ambos coinciden con el sistema métrico decimal, con lo cual se hace necesario conocer los diferentes sistemas para medir el material gráfico.
En la actualidad, el hecho de que las aplicaciones realicen la conversión automática en los distintos sistemas de medidas tipográficas hace que, por su sencillez, el sistema métrico decimal se emplee cada vez más con asiduidad. De todas formas, el uso del sistema duodecimal tipográfico no ofrece excesivos inconvenientes, aun cuando los fabricantes de papel, los preimpresores y demás sectores de las artes gráficas suelan utilizar el sistema decimal.
En los inicios de la imprenta cada impresor fundía su propio material tipográfico en función de la necesidad y a la medida que más le interesaba. Fue en 1723 cuando Martín Domingo Fertel, tipógrafo y librero francés, aportó la idea de unificar las medidas de fundición al publicar un libro donde habló ya del tipómetro. Pero fue en 1737 cuando Pedro Simón Fournier propuso una unidad estándar de medidas que llamó punto. Al conjunto de doce puntos lo llamó cicero. En 1742, Fournier unificó todo el material que fundía basándose en el punto y en el cícero. Un punto Fournier equivalía a 0,350 mm. La unificación de Fournier fue perfeccionada por Francisco Ambrosio Didot en 1760, tomando como base el pie de rey vigente en la época en Francia, la pulgada francesa, equivalente a 27,072 milímetros.
sistemas de medida equivalencia en mm
punto cícero
Angloamericano 0,352 4,233*
Didot 0,376 4,512
Fournier 0,350 4,200
*pica
Fig. 2. Equivalencias entre sistemas de medida tipográficos
El sistema duodecimal de medidas que se usa actualmente para la medición del material gráfico en casi todos los países del mundo es el sistema Didot, unificado en el año 1954. La medida normalizada del punto tipográfico Didot es, exactamente, 0,376055 mm, y la del cicero Didot 4,5126 mm.
El sistema Didot ha sido adoptado en todo el mundo, excepto en el Reino Unido y en los Estados Unidos de América, donde el punto tipográfico está basado en la pulgada inglesa -25,4 mm-. El sistema angloamericano se basa en la subdivisión de la pulgada inglesa en 72 partes llamadas puntos. Cada punto mide 0,013837 pulgadas. La pica, unidad superior, se compone de doce puntos. Actualmente, la mayoría de los equipos de edición digital tiene su origen de software en Estados Unidos, lo que hace que el sistema funcione internamente con medidas en picas, y que realice conversiones automáticas a las demás unidades: puntos y cíceros, pulgadas, pulgadas decimales o milímetros en función de las opciones de medida establecidas por el usuario.
Todo el material gráfico se puede medir en puntos y cíceros con un tipómetro, una regla graduada en milímetros, centímetros y medidas tipográficas. Con el tipómetro también se pueden valorar el cuerpo de los caracteres, el blanco entre líneas o interlineado y el número de líneas que caben en una altura determinada de la columna, en el diseño o en la maqueta.
El cuerpo de los caracteres -8, 10, 12, etc.-, con que se designa el tamaño de los mismos, indica la medida en puntos de su soporte tipográfico, por lo que ello significa una referencia numérica del tamaño del carácter. Los espacios fijos en blanco corresponden a divisiones del cuadratín, espacio EM o espacio “m”, que tiene tantos puntos de grueso como puntos tiene el cuerpo al que pertenece.
En los modernos equipos de edición digital es usual poder hacer mediciones en diferentes sistemas: centímetros y milímetros, pulgadas, puntos-pica y picas o puntos y cíceros. Una medida dada en cualquier sistema es convertida automáticamente al sistema de medida que se solicita. Esto aporta la ventaja de disponer de fracciones más pequeñas, si así se desea, con lo que se gana en precisión.
la tipología
En cuanto a la tipología, se hace necesario diferenciar cada uno de los elementos de la página y su función dentro de esta. El elemento principal en la mayoría de los medios impresos es la letra de imprenta y, al hablar de ella, es común denominar carácter y tipo, indistintamente, tanto a los caracteres planos obtenidos por cualquier procedimiento cíe composición como a los caracteres tipográficos en relieve utilizados por el sistema de composición tipográfico. En la actualidad, no existe tal diferencia, dado que en los sistemas digitales el carácter es siempre una combinación binaria de ocho bits. Por tanto, debe considerarse que, hoy por hoy, tanto el carácter como el tipo de imprenta definen una misma cosa.
En los caracteres pueden crearse divisiones imaginarias que diferencian zonas constructivas de los mismos y que se relacionan con la anatomía de las letras de imprenta. Así, deben diferenciarse en ellos: línea base, núcleo central, rasgos ascendentes y rasgos descendentes. Estas líneas imaginarias dependen de la morfología del carácter, es decir, de los elementos que determinan su forma y figura. Así pues, esta subdivisión del espacio que ocupa el carácter no siempre será igual, dado que dependerá de su diseño. Estas zonas y líneas se utilizan para alinear los caracteres con los restantes elementos de la composición, ya sean textos, ilustraciones u otros grafismos, por lo que es importante conocerlas.
características básicas del tipo
Los tipos de imprenta se componen de diferentes trazos que conforman su signo gráfico. En función de su carácter, alto o bajo y del estilo y la familia tipográficos, estos trazos reciben diferente denominación, algunas de las cuales se exponen el la figura que se sitúa bajo estas líneas, aunque no existe uniformidad en la denominación de dichos rasgos constitutivos.
Fig. 3. Características y elementos básicos del tipo de imprenta
En general, hay que distinguir diferentes divisiones en la altura de una familia de tipos de imprenta. La línea de base es el apoyo de todos los signos y la altura de los caracteres de caja baja constituye el núcleo central y se denomina altura de “x”, pues este carácter, en las familias que cuentan con remates o serifas marca perfectamente los límites de dicha altura.
Los caracteres con trazos curvados pueden superar ligeramente dichos límites de altura, por encima y por debajo de las líneas de x y de base, para compensar óptimamente su menor peso visual comparado con los que presentan astas verticales. Las líneas de astas, ascendentes o descendentes, marcan los límites de extensión de los caracteres en mayúscula u otros cuyos rasgos de asta se extienden más allá del núcleo central, como ocurre con la “b” o la “p”.
clasificación de familias tipográficas
Los diferentes caracteres utilizados por la imprenta han evolucionado según lo han hecho las tendencias y el gusto artístico de cada momento. En la actualidad existen muchas clases diferentes de caracteres, cada una con su propia historia evolutiva. Casi todos los caracteres pueden clasificarse en grupos diferenciados que se basan en determinadas características comunes. La mayoría de los caracteres utilizados hoy en día corresponden al desarrollo del carácter denominado romano. Además de estos, actualmente se puede emplear infinidad de variantes de caracteres no romanos. Entre los principales podrían citarse los caracteres caligráficos, los góticos y los de fantasía. Primitivamente, imitando el estilo de los manuscritos, se usaba el carácter gótico en sus diferentes variedades. Poco después de la invención de la imprenta, y con la influencia del Renacimiento, se empezaron a utilizar los caracteres que se inspiraban en las inscripciones lapidarias griegas y romanas.
Los estudios tipológicos se inician con Simón Fournier (1712-1708), al que después siguen nombres no menos célebres como Giambauttista Bodoni (1740-1813), pero no es hasta el siglo XX cuando se establecen las actuales clasificaciones de los caracteres. Tradicionalmente, para la descripción de una letra de imprenta se distinguen tres elementos morfológicos: el estilo, la familia y la serie. Sin embargo, en la mayoría de los programas informáticos se especifican los caracteres o tipos mediante las variables de tipos, fuente y estilo. Así pues, la realidad informática obliga a convivir con una terminología tipológica ciertamente ambigua.
Por diversas razones, entre las que se encuentran su facilidad y su vigencia aún con el paso del tiempo, es útil la clasificación tipológica de Francois Thibaudeau de 1924 (Martínez, 1994, p. 107). En su clasificación, este tipógrafo denominó claramente los estilos, las familias y las series, en el sentido de características determinantes para diferenciar los caracteres de imprenta. Otros autores como José Martínez de Sousa (Martínez de Sousa, 1994, p. 206) o Euniciano Martín (Martín, 1970, p. 178) recomiendan y hacen hincapié en la correcta utilización de los términos estilo, familia y serie.
Como ya se ha indicado, la primera clasificación tipológica es la de Thibaudeau, tras la que aparecieron otras como la de Maximilien Vox en 1953, la de Aldo Novarese en 1958, o la de Giuseppe Pellitteri en 1963, además de las de otros especialistas preocupados por clasificar la inmensa cantidad de caracteres, como es el caso de Jean Alessandrini, quien en 1979 propone una nueva clasificación de los caracteres (Martínez de Sousa, 1994, p. 118).
Considerando que todas las clasificaciones representan subgrupos de la realizada originalmente por Thibaudeau, que destaca por su claridad y sencillez, resulta recomendable utilizar la clasificación estilística del carácter romano realizada por este autor. Para ello hay que basarse en la forma que adoptan el asta y el elemento decorativo o remate de los caracteres.
Dada la infinidad de caracteres existente en el actual mercado tipográfico y la gran cantidad de variables en el trazo del carácter, es necesario introducir cierta flexibilidad en esta clasificación. Debido a ello, por estilo del carácter se entiende el trazo general que diferencia un alfabeto o grupo de caracteres de otro. Según esto, se distinguen cuatro estilos: romano antiguo o carácter elzeveriano, romano moderno o carácter didot, egipcio y de palo seco.
El romano antiguo se caracteriza por tener el asta modulada y el elemento decorativo semejante a la forma triangular. Se inspira en los manuscritos de la época humanista. Dentro de este estilo se encuentran los caracteres Jenson, Garamond, Caslon y Times. Esta letra es muy apropiada para reflejar el estilo clásico del impreso.
El romano moderno tiene el asta contrastada y el elemento decorativo es recto y fino. Corresponde a una letra inspirada en el arte arquitectónico griego, de carácter rígido, recto y con grandes contrastes. Su uso es adecuado para representar el clasicismo más adaptado a la realidad cotidiana. La familia Bodoni, creada por dicho impresor italiano en el siglo XVIII es un claro ejemplo de este carácter.
Las primeras letras egipcias aparecieron sobre 1820. Su asta es uniforme y el elemento decorativo rectangular. Es una letra nacida con la industria y la mecánica, y que apareció en parte por la necesidad de dar solución a la dificultad de lectura que representaba el estilo romano moderno cuando utilizaba cuerpos pequeños en la prensa de la época, que empleaba medios mecánicos en cierta medida rudimentarios y papeles de baja calidad y coste, con lo que el elemento decorativo, excesivamente fino, se perdía en el cuerpo pequeño.
Por último, el estilo de palo seco adopta un asta uniforma sin elemento decorativo. Derivada de la egipcia, es una letra de trazo semejante a letras encontradas en monedas e inscripciones lapidarias griegas y también romanas. Fue muy utilizada en la tipografía del siglo XIX y de principios del XX, cuando la Bauhaus y la escuela suiza hicieron que proliferara su uso.
Fig. 4. Clasificación de tipos romanos según Francois Thibaudeau
En la actualidad, las múltiples posibilidades digitales en la creación y utilización de los caracteres provocan una mezcla de elementos característicos de un estilo con otros que hace difícil la clasificación.
En cuanto al resto de clasificaciones, cabe destacar la de Maximilien Vox de 1924, adoptada por la Asociación Tipográfica Internacional en 1964. Esta clasificación realiza una distinción en nueve grupos basados en el trazo de la letra: manuales, humanas, garaldas, reales, didonas, mecanas, lineales, incisas y escriptas. La clasificación de Aldo Novarese, realizada en 1958 y basada como la de Thibaudeau en los terminales, diferencia diez grupos: lapidarias, medievales, venecianas, de transición, bodonianas, escrituras, adornadas, egipcias, lineales y de fantasía.
Fig. 5. Clasificación de caracteres de Aldo Novarese
Otra de las clasificaciones corresponde a los diez grupos del italiano Pellitteri, de 1963, que se basan en el trazo y el terminal: lineales, rectiforrnes, anguliformes, curviformes, degradadas, contrastadas, escrituras, góticas, adornadas y fantasías.
Con la aparición de la fotocomposición, primero, y más tarde de la edición digital, han surgido clasificaciones de los caracteres que atienden a la posible alteración que permiten las nuevas tecnologías; dos clasificaciones interesantes merecen mención: la de Jean Alessandrini, en 1950, y la del francés Gérard Blanchard en los años setenta.
El primero establece una clasificación a partir de la realizada por Thibaudeau, de la que extrae subdivisiones: cla-vienne, filextre, emparete, simplece, romana, uncial, gestual caligráfica, gótica y exotipo; Blanchard establece una clasificación con un criterio semiótico basándose en las variables visuales de Jacques Bertin: forma, orientación, valor, medida, grano y color (Blanchard, 1990, p. 41).
forma orientación valor medida grano color
mayúsculas (caja alta)
minúsculas (caja baja) redonda
cursiva fina
seminegra
negra
supernegra ancho
cuerpo
profundidad trama
trazo
porcentaje primarios
compuestos
Fig. 6. Clasificación de caracteres por variables visuales de Jacques Bertin
Todas estas clasificaciones, extensas, simples, mejores o peores, adecuadas a la realidad actual pretenden, en esencia, dos cosas: por un lado, y en su finalidad más práctica, facilitar el uso de los caracteres; por otro, un propósito más teórico de facilitar su estudio.
Como ya se ha insinuado, es recomendable utilizar la clasificación de Thibaudeau. De esta forma, cada uno de los estilos de los caracteres se divide en diferentes familias. La familia es el conjunto de caracteres del mismo estilo que han sido obtenidos partiendo del mismo dibujo básico. Sin ser iguales, reúnen características comunes. Cada familia recibe un nombre que la identifica y diferencia del resto de caracteres.
En la actualidad, dada la posibilidad de utilizar digitalmente un número ilimitado de caracteres iguales o muy semejantes, es aconsejable tener en cuenta que la mezcla de estilos y familias debe realizarse de una manera adecuada. En caso de combinaciones intencionadas, siempre será preferible mezclar familias o estilos entre los cuales la diferencia sea mayor. Por el contrario, mezclar caracteres muy semejantes suele convertirse en un defecto estético.
variaciones tipográficas
Dentro de cada familia, las variaciones de forma se denominan serie. Hay distintas series que se diferencian en el trazo y en la inclinación del carácter. Las diferentes series son: redonda, cursiva, negra, versalita, estrecha, ancha, etc., y sus combinaciones, como, por ejemplo, la cursiva negra.
Cada carácter o letra de imprenta puede, además, ser diferente en función de un conjunto de variaciones que pueden realizarse sobre él y que determinan su aspecto visual en el espacio gráfico. El conocimiento de estas variables visuales permite al diseñador acertar con su formulación visual y la jerarquización deseada. Las variables que influyen en este aspecto visual de los caracteres son los parámetros de la composición: fuente, cuerpo, interlineado, medida y tipo de párrafo o justificación.
La expresión de fuente corresponde al conjunto de características que definen un carácter. La fuente está formada por un alfabeto completo de un estilo, familia y serie determinados. De esta forma, decir fuente HELVÉTICA 45 significa un texto en palo seco, helvética redonda y de trazo fino. Quiere decir esto que, de una fuente determinada, los modernos equipos de edición electrónica pueden proporcionar infinidad de letras, signos y blancos. Las fuentes están digitalizadas, con lo cual el carácter cada vez es generado de nuevo.
Cada fuente tendrá su utilidad, normalmente asignada en un libro de estilo, si lo hay. Se utilizará así diferente fuente si se trata de un texto, un pie de fotografía, un titular, un sumario, etc. Cabe recordar aquí lo dicho anteriormente sobre los estilos y familias: no es aconsejable mezclar ni utilizar muchos estilos o familias a la vez. Es preferible la utilización de una sola familia para realizar un impreso. En todo caso, conviene emplear dos estilos que combinen de manera adecuada, es decir, que sean lo suficientemente diferentes como para contrastar. Por ejemplo, un palo seco y un romano moderno o mejor un antiguo.
Otra de las variaciones o parámetros posibles es el cuerpo o tamaño de los caracteres. El cuerpo de los caracteres es una referencia numérica relacionada con el tamaño de la letra. Viene dado en puntos y corresponde a la medida del tipo -de la cara anterior a la posterior-. Cuerpo en un carácter es la distancia entre dos líneas base seguidas, siempre que no haya blanco adicional entre línea y línea. Los caracteres de texto y los titulares se diferencian por el cuerpo; cuando se supera el cuerpo 14, se considera que es un titular.
bloques de texto y párrafos
El cuerpo está relacionado con la medida de la composición: a medida más grande, el cuerpo podrá ser mayor y viceversa. Existen diferentes métodos tradicionales que proporcionan una aproximación al cuerpo más legible para una determinada medida de composición. De esta forma, para un determinado cuerpo la medida de composición que le correspondería sería igual al cuerpo en puntos multiplicado por dos, siendo el resultado la medida en cíceros o picas. Por ejemplo, para el cuerpo 8 la medida sería 16 cíceros.
Otro método se basa en la fuente. Así, para determinada fuente la medida más legible será la longitud de dos alfabetos y medio. También se puede determinar la medida según el número de palabras que son fáciles de leer, de modo que en una línea no debe haber más de 10 palabras, aproximadamente. Todos estos sistemas pretenden la utilización de un cuerpo de letra adecuado a su lectura según su utilidad en el producto gráfico: texto seguido, pie de fotografía, titular, etc., cuestiones que se determinan normalmente en el libro de estilo de la publicación.
el interlineado
Otra de las variables o parámetros es el interlineado o espacio en blanco que hay entre dos líneas de texto consecutivas. Para la mayor comprensión de este aspecto de la composición tipográfica se puede distinguir entre interlineado real, efectivo e ideal.
El interlineado real es la distancia que hay entre dos líneas base consecutivas. Por otra parte, el interlineado efectivo, que se corresponde al espacio en blanco que hay, restando los grafismos de los caracteres, entre dos líneas consecutivas. Por último, el interlineado ideal sería aquel en el que el interlineado efectivo equivale al espacio que ocupa el núcleo central del carácter que se está utilizando. Si la composición se hace con caracteres de caja alta, el interlineado ideal corresponde a la altura de las mayúsculas.
Hay que hacer notar que, mientras el interlineado real es una distancia, los otros son espacios y, por tanto, irregulares. De esta forma, el blanco se adapta al dibujo de cada letra y puede suceder que, aun poniendo el mismo interlineado real entre dos líneas, parezca que están separadas de manera diferente. Es importante que el espacio visual entre dos líneas de un texto, sobre todo si se trata de titulares, sea siempre el mismo (Figura 2.25).
espaciado horizontal, set y kerning
Además de estas variables, consideradas imprescindibles, hay otras adicionales que acaban dando forma, finalmente, a la letra. Una de ellas es el set, que indica el grueso en puntos del carácter más ancho en una fuente concreta y un cuerpo determinado. El set varía el carácter digital haciéndolo más o menos ancho r.ira una misma fuente y cuerpo.
Asimismo, un aspecto propio del bloque de texto es el espaciado o blanco que se deja entre palabras. Existe un espaciado ideal que corresponde al grueso de una letra de ancho medio en caja baja -a, e,i…-o alta -A, E, I…-. Hay que tener en cuenta que no puede ser nunca mayor el espaciado que el interlineado, ya que el efecto visual rompería la línea de composición.
De la misma manera que se separan las palabras, en ocasiones debe analizarse el espaciado en aquellos textos más significativos: cabeceras, títulos, eslóganes, texto seguido, logotipos, etc. Tanto respecto al espaciado como al interletrado, también llamado kerning, es fundamental buscar la uniformidad de blancos entre palabras o entre letras. No es posible señalar normas concretas, dado que el dibujo de cada fuente requerirá un estudio especial, sobre todo si se trata de titulares, en los que el efecto es más visible.
Para valorar el blanco entre letras, un buen sistema es el visual: observando los caracteres, se tratará de conseguir no distancias iguales, sino espacios iguales, colocando entre los caracteres los mismos espacios. Otro sistema más empírico, propuesto por Aldo Novarese, consiste en utilizar como elemento de referencia la letra H, dividida en anchura en cuatro partes, Si coinciden juntas dos astas verticales, como la H y la D, deberán introducirse por lo menos tres espacios; si son dos curvas, como la D y la O, un solo espacio; en cambio, entre astas oblicuas, como la A y la V, o entre letras cuyo desarrollo deje mucho blanco, como la L y la T, no se colocará ningún espacio, y entre un asta vertical y una curva, como la I y la O, serán necesarios dos espacios (Martín, 1970, p. 191).
Otra de las variables del bloque de texto es la longitud de la línea. En realidad, todas las líneas de un bloque de texto tienen la misma medida, en parte llena de texto y en parte llena de blancos. La medida de la composición viene dada por la longitud de la línea llena de texto más larga o, en su defecto, la longitud mayor que podría adoptar la línea de texto. La medida de la composición expresa la dimensión horizontal del bloque de texto.
Como ya se ha dicho anteriormente, puede servir como norma dar un valor en cíceros igual al doble de puntos del cuerpo utilizado. De esta forma, si se quiere utilizar el cuerpo 10, la medida de la composición óptima sería 20 cíceros. Otro método para determinar la medida de la composición es basarse en la medida de la página. Así, 5/7 del ancho del papel deben corresponder al ancho de los grafismos. También la medida de la composición puede obtenerse a partir de divisiones geométricas del formato de la página.
la alineación del texto
Por último, la forma del párrafo o justificación es la característica que determina la distribución de los blancos y de los caracteres en la línea. Permite obtener diferentes párrafos que pueden adoptar los textos, y su composición plantea distintos problemas. Estos diferentes párrafos tienen utilidades definidas en los libros de estilo de las publicaciones, donde se especifica además cada uno de los valores de los parámetros de la composición.
Aparte de las consabidas alineaciones básicas: izquierda, derecha, centrado y justificado o de anchura uniforme, pueden establecerse una serie de variaciones sobre el carácter general de los párrafos que permiten una clasificación de los mismos.
El párrafo ordinario, la forma más usual de presentación, suele incluir un sangrado de la primera línea de texto y puede presentarse justificado a ambos bordes o con alineación izquierda.
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El párrafo moderno suprime la sangría de la primera línea y ofrece un efecto más compacto del mismo.
Claritas est etiam processus dynamicus, qui sequitur mutationem consuetum lectorum. Mirum est notare quam littera gothica, quam nunc putamus parum claram, anteposuerit litterarum formas humanitatis per seacula quarta decima et quinta decima.
El párrafo quebrado admite dos alineaciones básicas: a la izquierda o a la derecha. El nombre viene porque las líneas, de diferente longitud, producen un efecto de borde roto en el extremo no alineado.
Quidam autem non tam id reprehendunt, si remissius agatur, sed
tantum studium tamque multam operam ponendam in eo non arbitrantur. erunt etiam, et ii quidem eruditi Graecis litteris, contemnentes Latinas,
qui se dicant in Graecis legendis operam malle consumere.
Claritas est etiam processus dynamicus, qui sequitur mutationem consuetudium lectorum. Mirum est notare quam littera gothica, quam nunc putamus parum claram, anteposuerit litterarum formas
humanitatis per seacula quarta decima et quinta decima.
El párrafo centrado constituye una de las opciones básicas de alineación, que suele ser útil para titulares o textos cortos y siempre en combinación con otras fórmulas.
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El párrafo en bloque es una variante del justificado que también alarga la longitud de la última línea de texto, lo que puede acarrear problemas si la partición ha dejado pocas palabras en ella, pues se verán muy espaciadas.
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El párrafo francés utiliza una sangría para las líneas siguientes a la primera -sangría francesa- que produce justo el efecto contrario al párrafo ordinario sangrado.
Quidam autem non tam id reprehendunt, si remissius agatur, sed tantum studium tamque multam operam ponendam in eo non arbitrantur. erunt etiam, et ii quidem eruditi Graecis litteris, contemnentes Latinas, qui se dicant in Graecis legendis operam malle consumere.
El párrafo con última línea centrada es una variante arcaizante del párrafo justificado.
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El párrafo en base de lámpara es una variante de centrado que va disminuyendo paulatinamente la longitud de las líneas, creando un párrafo de silueta trapezoidal o triangular.
Claritas est etiam processus dynamicus, qui sequitur mutationem consuetudium lectorum. Mirum est notare quam littera gothica,
quam nunc putamus parum claram, anteposuerit litterarum
formas humanitatis per seacula quarta decima et quinta
decima quaerendum quam omnia in philosophia.
El párrafo escalonado o con escalonamiento introduce una sangría creciente con cada salto de línea, aunque mantiene la longitud aproximada de cada una de ellas. Dado que las líneas van desplazándose hacia la derecha, el uso de este tipo de párrafo obliga a emplear generosos márgenes si el texto tiene un cierto número de líneas.
Quidam autem non tam id reprehendunt, si remissius agatur, sed tantum
studium tamque multam operam ponendam in eo non arbitrantur. erunt
etiam, et ii quidem eruditi Graecis litteris, contemnentes Latinas, qui se
dicant in Graecis legendis operam malle consumere.
El párrafo contorneado aplica una interrupción o un salto de línea siguiendo el contorno de una figura. Aunque suele resultar efectista desde el punto de vista gráfico, resulta de dudosa utilidad si la línea queda partidas en dos segmentos por el grafismo, pues así se dificulta la legibilidad y si uno de ellos de poca longitud, puede resultar estéticamente feo y plantear problemas con la división de palabras o los espaciados entre las mismas.
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la reproducción de la tipografía
Independientemente de cuál sea la utilización de la tipografía en el diseño gráfico, lo verdaderamente importante es su reproducción. Por más que un diseño sea de lo más revolucionario o de lo más espectacular, si se reproduce de manera incorrecta no servirá de mucho. No es un problema del impresor, sino del diseñador, del compaginador, de la fotomecánica y, en última instancia, también del impresor. Caracteres demasiado finos o afinados y caracteres demasiado gruesos o reventados son consecuencias no deseadas y que entorpecen la función del impreso: comunicar. Son ruidos en el proceso de comunicación, introducidos por el proceso de producción y que deben ser reducidos al máximo.
consideraciones sobre el uso de la tipografía
Con la tipografía se puede establecer un código tipográfico que permite aportar al mensaje informaciones complementarias. Este código debe ser reconocido por el receptor, pues de lo contrario no podrá cumplir su función: orientar la lectura y facilitar la comprensión del contenido. Dicho código se conviene en un lenguaje gráfico que acompaña al lenguaje textual. Quizás el elemento más característico de esta codificación gráfica sea la utilización de las series de los caracteres, pero no es el único. De esta forma, los atributos tipográficos (redonda, cursiva, negra...) se convierten en muchos casos en información complementaria.
Un texto en cursiva puede significar una cita textual de otro autor o, como en el caso de algunos periódicos, un título en cursiva puede significar que es un contenido de editorial o, por el contrario, de un colaborador.
Normalmente estas codificaciones se reglamentan en el libro de estilo de las publicaciones, en el manual de normas de imagen corporativa, o simplemente por el uso que tradicionalmente se hace en la publicación. En este sentido, el uso de las series se corresponde con el utilizado tradicionalmente en los libros:
a) El uso de las mayúsculas se destina para las iniciales, para las siglas, para títulos de publicaciones y para determinadas palabras o frases en los textos. Hay que decir que en la actualidad se tiende a reducir al mínimo su utilización.
b) El empleo de las cursivas tiene la finalidad de destacar partes determinadas del texto. Se ponen en general de cursiva los títulos de obras literarias, nombres de publicaciones, etc., y suelen ir en cursiva expresiones en lenguas extranjeras.
c) Las versalitas se destinan para diferenciar textos en cursiva de textos en redonda.
e) El uso de las negritas es básicamente para textos importantes como titulares o subtítulos. También se pueden utilizar para diferenciar unos textos de otros que van en cursiva, redonda o versalita. En la actualidad se generaliza el intercambio de la negrita por la cursiva para destacar palabras en un texto.
Sea como fuere, el uso de dichas series y de otras características tipográficas que sirven para establecer un metalenguaje debe evidenciarse claramente para el receptor, bien por su uso continuado o por su evidencia visual.
El uso de colores para un carácter disminuirá el contraste de la letra y, por tanto, se deberá compensar con otra variable visual. Siempre que una letra esté sobre un fondo distinto al blanco o en un fondo irregular, traerá una disminución del contraste. Si el cuerpo es pequeño -inferior a 10 puntos-, de emplearse más de dos colores la dificultad crece. Los caracteres finos o con remates también incrementan las dificultades. Hay que poner cuidado en la utilización de dos o más colores para que su sobreimpresión no dificulte la lectura.
La mayor o menor visibilidad de los caracteres y su posterior lectura dependen del contraste entre los tonos; estos permiten diferenciar el contorno de la letra respecto del fondo del soporte. Puede suceder que el medio de reproducción produzca tipos rotos, borrosos, con aumento, disminución o poca intensidad del trazo de la letra. Todas estas imperfecciones en la reproducción de la tipografía dificultan la comprensión del mensaje gráfico.
También son la causa de la reproducción incorrecta de la tipografía el uso equivocado de los caracteres por una inadecuación de la idoneidad, por no evidenciar la jerarquización de los textos o incluso las mezclas de estilos o familias de manera no conforme.
La gran cantidad cíe variaciones posibles con respecto a los caracteres y un uso neófito provocan tal grado de conflictos visuales que no ayudan en nada a la comprensión de mensajes. Con la finalidad de facilitar la construcción de los mensajes gráficos, a continuación se relacionan un conjunto cíe consideraciones respecto a la tipografía y su reproducción:
1. Conviene adecuar los parámetros cíe la tipografía según la relación clásica entre la fuente, el cuerpo, el interlineado, la medida de la composición y el tipo de párrafo, y ajustados a las preferencias de los receptores. Hay que validar visualmente, respecto a la preferencia del receptor, cada uno de los textos de una publicación.
2. Para la lectura lineal, es mejor utilizar fuentes clásicas que han sido validadas con el tiempo. El receptor tendrá en su memoria el patrón de reconocimiento de esa letra y, por tanto, leerá el texto con cierta rapidez y comodidad.
3. No utilizar excesivas fuentes distintas a la vez.
4. Cuando se utilicen fuentes distintas, emplear aquellas que muestren diferencias evidentes.
5. Utilizar la caja alta dificulta el reconocimiento de la letra. Es mejor utilizar caja baja para los textos que deben ser leídos de forma continua. Para textos breves, el uso de caja alta y baja mejora el rendimiento en cuanto a visualidad y legibilidad.
6. Adecuar la medida de la composición al cuerpo de la letra, o a la inversa -alfabeto y medio o dos alfabetos-.
7. Se ha de evidenciar la jerarquización al mismo tiempo que se debe evitar el uso excesivo de cuerpos y series distintas.
8. Utilizar letras excesivamente estrechas o excesivamente anchas para los textos que deben ser leídos de forma continua dificulta la legibilidad.
9. Evitar letras de trazo demasiado fino o demasiado grueso.
10. Cuidar que los textos tengan un espaciado adecuado y regular. Este espaciado debe corresponder a una “a” en caja baja y a una “A” en caja alta.
11. En cabeceras, titulares, eslóganes, nombres comerciales o cualquier otro texto breve, es necesario realizar un estudio en detalle de los blancos entre letras o interletrado. Entre todas las letras de un mismo texto, el espacio en blanco entre ellas debe ser siempre el mismo.
12. Utilizar un interlineado adecuado al cuerpo de la letra que se utiliza. El blanco entre líneas debe equivaler al núcleo central de la letra -altura de x- si se trata de un texto en caja baja. Si se trata de un texto en caja alta, el espacio entre líneas debe equivaler al de las astas ascendentes.
13. Los bloques de texto con líneas llenas mejoran la legibilidad: bloque, moderno, ordinario, etc. Por el contrario, en los párrafos donde las líneas son cortas, la legibilidad es peor: quebrado, epigráfico, etc.
14. Hay que evitar que las líneas cortas produzcan anomalías evidentes. Es decir, líneas excesivamente cortas, incluso más cortas que la sangría, si la hay; asimismo, se ha de evitar líneas excesivamente largas.
15. Evitar defectos estéticos en los párrafos con líneas cortas: quebrados, epigráficos, etc. Estos defectos son las escaleras ascendentes, descendentes, o ascendentes y descendentes a la vez.
16. El uso de la sangría facilita la identificación del inicio de párrafo (sangría: cuadratín o cuadratín y medio como máximo). No es necesario sangrar la primera línea cuando coincide al inicio de columna, página o apartado. También facilita la identificación de los párrafos la intercalación de una línea en blanco de separación.
17. Evitar líneas huérfanas y viudas. Huérfanas son aquellas líneas finales de un párrafo que quedan solas al inicio de una columna. Viudas son las líneas del inicio de un párrafo que quedan solas al final de una columna.
18. Utilizar moderadamente el recurso de destacar con negrita las palabras de un bloque de texto. Es mejor utilizar la cursiva que las negritas si el texto es para la lectura continua.
19. No modificar excesivamente el ancho o set de la letra.
20. La alineación de los textos y otros elementos gráficos se realiza por la base del núcleo central de los caracteres. Si se trata de una alineación con una ilustración por la parte superior de una columna, la alineación se realiza entonces por las astas ascendentes.
21. Evitar los textos en negativo en cuerpos inferiores al 10.
22. Evitar la sobreimpresión de textos con fondos con poco contraste -colores tonalmente similares- o contrastes irregulares (ilustraciones).
23. Evitar que los textos en negativo e inferiores al cuerpo 10 sean a más de una tinta tramada.
24. Procurar siempre el perfecto registro de las líneas respecto a la retícula.
25. No cambiar los parámetros tipográficos parcialmente a un texto. Hay que dar los atributos a la totalidad de los bloques de texto que corresponden a un mismo estilo.
bibliografía complementaria
Tena, D., Diseño gráfico y comunicación. Pearson/Prentice Hall, Madrid, 2005. (pp. 103-125).
referencias:
Blanchard, G., La letra. CEAC, Barcelona, 1990.
Martín, E., La composición en las artes gráficas (2 vols.). Edebé, Barcelona, 1970.
Martínez, J., Manual de edición y autoedición, Pirámide, Madrid, 1994.
Internet:
Ferro, J. et al., Tipografía
http://www.wolkoweb.com.ar/apuntes/textos/tipografia.rtf
Díaz, G., Cálculo tipográfico
http://www.wolkoweb.com.ar/apuntes/textos/calculo_tipografico.rtf
martes, 1 de febrero de 2011
TEMA 6 . EL COLOR
TEMA 6 . EL COLOR
cuestiones básicas sobre el color
Muchas veces, el color no es un simple atributo que recubre la forma de las cosas en busca de la fidelidad reproducida. A pesar de que, sin el color la forma permanece, con frecuencia el mensaje es, precisamente, el color, o lo que sólo puede expresarse por el color.
Más allá de la mera identificación o asociación, el color también se puede emplear para crear experiencias. El publicista representa el producto en su anuncio mediante la forma, pero añade las cualidades del color. El color puede llegar a ser la traducción visual de los sentidos, o despertar éstos mediante la gama de colores utilizados. Puede generar sensaciones: frío, cálido, limpio, alegre...
El color está presente en todos los aspectos de la identidad empresarial y de marca. En la identidad, las empresas pueden hacer que el color sea el principal elemento de su identidad utilizando un único color o una paleta de colores como parte de su identidad visual. Si el color se emplea uniformemente en una serie de elementos de la identidad, se termina convirtiendo en la rúbrica de la empresa.
apuntes sobre teoría del color
Aprender a ver el color y obtener una interpretación de sus propiedades inherentes ha de ser el punto de partida si se desea realizar un tratamiento eficaz de éste en cualquier aplicación gráfica. Pueden establecerse diversas clasificaciones de color, como la siguiente de "grafismo funcional" de Abraham Moles y Luc Janiszewski:
- Los policromos, o gama cromática. Compuestos por colores diversos que encuentran su unidad en la común saturación de los colores.
- Los camafeos, o matizaciones alrededor de una coloración principal. Puede haber tantos camafeos como colores. No obstante, cabe distinguir en primer lugar el camafeo cálido -compuesto de tonos que giran alrededor del rojo y del naranja- del camafeo frío -compuesto por tonos alrededor del azul cián y del verde-.
- Los agrisados, que comportan colores variados de baja intensidad cromática muy cercanos al blanco -tonos pastel- o al negro -tonos oscuros- o al gris medio -tonos quebrados-.
- Los neutros, que componen un conjunto únicamente blanco y negro o que pueden comprender grises escalonados.
Otras clasificaciones, basadas en aspectos físicos del fenómeno de la luz y el color, o a su vertiente perceptiva, emplean diferentes variables para la identificación del color, pero suelen caracterizarse por usar, al menos, tres variables independientes, como ocurre en los siguientes métodos de clasificación:
- Los sistemas tricromáticos, como el triedro de Maxwell o los sistemas RGB de la Comisión Internacional de la Iluminación -CIE-.
- Los sistemas basados en las variables tono, saturación y luminosidad, como el de Munsell o los actuales sistemas HSL -Hue / Saturation / Lightness-.
En general, este tipo de sistemas tiene su base en una combinación de aspectos estrictamente físicos del fenómeno cromático y de variables de percepción visual basadas en los modelos de visión tricromáticos de Young y Helmholtz y de los experimentos perceptivos realizados por Walter Grassmann en el siglo XIX, cuyas conclusiones reciben actualmente la denominación de “leyes de Grassmann” y sirven como base para cualquier método de reproducción industrial de imágenes y del color. Una forma sencilla de representar visualmente este tipo de sistemas, sobre una base de variables intercambiable, es el llamado círculo cromático.
el círculo cromático
El ojo humano es capaz de distinguir un gran número de colores. Se puede, además, emplear tres dimensiones psico-físicas del color para relacionar experiencias de percepción con propiedades materiales: tono, brillo y saturación.
El círculo cromático sirve para observar la organización básica y la interrelación de los colores. También puede emplearse como fórmula para hacer una selección de color adecuada al diseño en curso. Pueden encontrarse diversos círculos de color, pero en general, todos ellos vienen a ser una representación más o menos esquemática de los colores que componen el espectro visible, con la posible inclusión de ciertos colores no espectrales que sirven para enlazar los extremos de rojo y violeta de dicho espectro.
Fig. 1. El círculo cromático
En el centro del círculo se hallan, normalmente el blanco o el negro, que se producen gracias a la mezcla de todos ellos, según el método de clasificación y mezcla de color que se utilice. En este círculo cromático se pueden encontrar diferentes tipos de colores:
- Los colores primarios, que pueden ser dos ternas: rojo, azul y amarillo o rojo, verde y azul. Son colores que se consideran absolutos y que no pueden crearse mediante la mezcla de otros colores.
- Los secundarios, que se obtienen al mezclar a partes iguales dos primarios.
- Los terciarios, conseguidos al mezclar partes iguales de un tono primario y de un secundario adyacente.
A pesar de la aparente simplicidad del sistema, al mezclar los primarios en diversas combinaciones se puede generar un número casi infinito de colores.
Fig. 2. Ruedas de color: luz y procesos
los colores primarios
Dependiendo de qué ámbito de mezcla o síntesis de color se emplee, pueden encontrarse tres juegos fundamentales de colores primarios, relacionados con la naturaleza física de los colores primarios utilizados como base de la mezcla:
1. Los artistas gráficos parten de un juego básico formado por los primarios rojo, amarillo y azul. Mezclando pigmentos de éstos colores pueden obtenerse todos los demás tonos. El tono es matiz del color, es decir el color en sí mismo y supone su principal cualidad cromática. Es un sinónimo del término “color”.
Fig. 3. Colores primarios pictóricos
2. El segundo juego de primarios es el del rojo, verde y el azul, conocidos como primarios aditivos. Son los primarios de la luz y se utilizan en el campo de la ciencia, en la formación de imágenes electrónicas y, en general, en cualquier fórmula de imagen digital. Si se mezclan en distintos tantos por ciento, forman otros colores y si lo hacen en cantidades iguales producen luz neutra -blanca-.
Fig. 4. Los colores primarios aditivos
3. El tercer juego se compone de magenta, amarillo y cián. Se tratan de los primarios sustractivos y son los empleados por los impresores y los medios fotográficos tradicionales. En imprenta, la separación de colores se realiza utilizando filtros para restar luz de los primarios aditivos, con lo que se obtienen los colores de impresión por proceso sustractivo.
Fig. 5. El conjunto de primarios sustractivos
A pesar de la supuesta coincidencia de colores primarios entre las tres paletas, y tal y como muestran los ejemplos, dichos primarios no son completamente equivalentes puesto que la naturaleza física de los mismos, como luz o como pigmento, impone restricciones a sus características y a las de los colores resultantes de sus mezclas.
color-luz, color-pigmento y síntesis de color
Ha de tenerse en cuenta que el color es una consecuencia del fenómeno físico de la luz y el modo en que esta se emite o refleja. Pueden diferenciarse, de acuerdo con este factor, dos tipos: el color-luz y el color-pigmento.
El color luz está basado en la percepción del color humana, ya que los fotorreceptores cromáticos del ojo, llamados conos, están organizados en grupos de tres elementos sensibles, cada uno de ellos destinado a cada color primario del espectro: azul, verde y rojo, del mismo modo que una pantalla de televisión en color.
Cuando la sensación es de color rojo es porque se ha excitado el elemento sensible a dichas longitudes de onda. Al percibir amarillo es porque se excitan al los receptores del verde y del rojo, y cuando se percibe un azul celeste, es que están funcionando simultáneamente todos los fotorreceptores, pero los sensibles al azul reciben mayor cantidad de luz y, por tanto, su impulso perceptivo domina a los de los otros primarios.
Del mismo modo pueden obtenerse colores terciarios en los que las tres luces primarias actúan a la vez en distintas proporciones y que hacen posible que, por ejemplo, en un televisor en color se perciba una enorme cantidad de valores cromáticos distintos.
Este proceso de formación de colores a partir del trío básico azul, verde y rojo es lo que se conoce como síntesis aditiva, y en ella cada nuevo color secundario o terciario se obtiene por la adición de las partes correspondientes de los tres fundamentales, siendo cada una de las sumas de color siempre más luminosas que sus partes, con lo que se explica el que la mezcla de los tres permita la obtención del blanco, que es por definición, el color más luminoso. En este caso, de lo que se habla es del color-luz.
Fig. 6. Síntesis aditiva de color
Cuando en vez del color-luz se emplean pigmentos, actúan la transmisión y la reflexión cromáticas de la luz. Los pigmentos, compuestos químicos capaces de absorber ciertas longitudes de onda y reflejar o transmitir otras, son los responsables últimos del color de los objetos, aunque el que presente la luz que los ilumine es, obviamente, fundamental, aunque suele suponerse una luz blanca. La utilización de pigmentos, tintes o pinturas permite restar longitudes de onda a la luz y la mezcla de varios pigmentos implica la resta conjunta de todas longitudes de onda que son capaces de absorber. Así, la sucesiva adición de estos colores-pigmentos tiene un efecto sustractivo, pues va disminuyendo la luz no absorbida y, por tanto, los colores resultan cada vez más oscuros.
Fig. 7. La síntesis sustractiva de color en fotomecánica
Debido a la limitada capacidad de absorción de la mayoría de pigmento, aunque la teoría establece que la adición de los tres primarios basta para eliminar completamente la luz y obtener, por tanto, el color negro, la práctica es que dicho color final, aún siendo muy oscuro, no alcanza la intensidad del verdadero negro, por lo que en la mayoría de casos, cuando es necesario dicho color se hace necesario recurrir a un verdadero pigmento negro. En fotomecánica se emplea un modelo de síntesis ampliado a cuatro primarios: cián, magenta, amarillo y negro, conocido por sus siglas: CMAN o CMYK -en inglés-.
interacciones del color: armonía y contraste
La propiedad más determinante del color tal vez sea su carácter relativo. Ningún color puede ser evaluado al margen de su entorno. En el libro "Interacción del color" Josef Albers afirma que "un mismo color permite innumerables lecturas". Un mismo tono puede parecer diferente cuando se coloca sobre diferentes fondos, y diferentes colores pueden parecer casi el mismo cuando se asocian a distintos fondos.
Como se puede apreciar en este ejemplo, el mismo elemento y del mismo color contrastado con fondos de diferentes de color hace que parezcan que cambian su tono y su valor.
Fig. 8. Influencia recíproca del color
Además de las diferencias de tono, los colores reciben influencias que se reflejan en su luminosidad, calidez y frialdad, brillo y sombra y según los colores que los rodeen. Según Albers, la única forma de ver un color es observarlo en relación con su entorno. Y a pesar de que existe una cantidad ingente de colores, el vocabulario usual cuenta con no más de treinta nombres para denominarlos.
Existen dos formas básicas compositivas del color. Una de ellas es la armonía y la otra el contraste.
armonías cromáticas
Cuando se trabaja con colores y tipos es importante consolidar la armonía de los colores, una condición derivada de la elección de los tonos y de su orden sobre el campo visual. Los diseñadores que trabajan con un ordenador pueden mezclar pinturas para crear nuevos tonos seleccionando mezclas de las gamas de colores disponibles.
Armonizar significa coordinar los diferentes valores que el color adquiere en una composición, es decir, cuando en una composición todos los colores poseen una parte común al resto de los colores componentes. Armónicas son las combinaciones en las que se utilizan modulaciones de un mismo tono, o también de diferentes tonos, pero que en su mezcla mantienen los unos parte de los mismos pigmentos de los restantes.
Existen diferentes armonías cromáticas que emplean dos o tres colores. Las duales suelen funcionar tanto por similitud -armonía- como por contraposición -contraste-; las ternarias emplean ambos métodos, y en ellas pueden observarse tres colores: uno dominante, otro tónico y otro de mediación. El tono dominante, que es el más neutro y de mayor extensión -su función es destacar los otros colores que conforman la composición-, el color tónico, normalmente en la gama del complementario del dominante, es el más potente en color y valor, y el de mediación, cuya función es actuar como conciliador y elemento de transición entre los anteriores, suele tener una situación en el círculo cromático próxima a la del color tónico.
La armonía más sencilla es aquella en la que se conjugan tonos de la misma gama o de una misma parte del círculo, aunque puede resultar un tanto carente de vivacidad, llamada armonía análoga o esquema análogo. Según diversas teorías la sensación de armonía o concordancia suscitada por una composición gráfica tiene su origen exclusivamente en las relaciones y en las proporciones de sus componentes cromáticos. Sería el resultado de yuxtaponer colores equidistantes en el círculo cromático o colores afines entre sí, o de tonos de la misma gama representados en gradaciones constantes, o del fuerte contraste entre tonos complementarios, o de los contrastes más suavizados entre un color saturado y otro no saturado y también de las relaciones entre las superficies que se asignen a cada valor tonal de la composición.
Fig. 9. Armonía de color análoga
Otra armonía sencilla es el llamado esquema complementario, el que resulta de la conjugación de dos tonos diametralmente opuestos del círculo. Este esquema, basado en la contraposición, resalta al máximo ambos tonos, aunque puede resultar excesivamente fuerte o simple en muchos casos.
Fig. 10. Esquema complementario
La armonía monocromática utiliza un solo tono como base, combinado con sombras o matices de sí mismo que afectan a su saturación o a su luminosidad. Se trata de un esquema en verdad muy limitado, y sólo en situaciones muy concretas puede ser utilizado sin resultar monótono.
Fig. 11. Esquema monocromático
El esquema de armonía triaxial o ternario utiliza tres colores equiespaciados alrededor del círculo, aunque pueden emplearse variaciones de los mismos, sin ser tonos puros, con diferentes saturaciones o luminosidades. Se trata de un esquema más dinámico y versátil que los anteriores.
Fig. 12. Esquema de armonía triaxial
La relación complementaria dividida es una combinación de los esquemas complementario y análogo que utiliza un tono acompañado de otros dos adyacentes a su complementario directo. Como esquema armónico es mucho más rico que los dos que lo componen por separado.
Fig. 13. Relación complementaria dividida
Dos pares de complementarios situados frente a frente en la rueda cromática constituyen el esquema de relación complementaria doble. Si, en vez de un esquema de complementarios puros se recurre a emplear relaciones complementarias divididas para cada pareja de complementarios, se obtiene un conjunto de cuatro gamas cromáticas relacionadas de gran versatilidad y viveza.
Fig. 14. Esquema complementario doble
el contraste cromático
El contraste, tanto de luminosidades como el cromático -relacionado con la longitud de onda y el tono- es la base que articula toda la percepción visual. Sin la existencia del contraste no podría percibirse un campo visual diferenciado en diferentes sujetos sobre un fondo.
Fig. 15. Ejemplos de contraste simultáneo del color
La percepción visual explota al máximo la natural existencia del contraste en la realidad física, de modo que la realidad percibida no concuerda exactamente con ella, pudiendo establecerse que se halla “amplificado” o “exagerado”. Un efecto que ejemplifica este fenómeno, estrictamente perceptivo, que no físico, es el conocido como bandas de Mach, que hace ver bandas degradadas donde el color de las mismas es realmente sólido.
Fig. 16. Bandas de Mach
En lo relativo a la vertiente cromática del contraste, no sólo ha de considerarse las relaciones de contraste, esto es, la influencia entre colores adyacentes que son percibidos de forma simultánea. La percepción visual presenta fenómenos de adaptación que pueden extender la influencia del contraste cromático más allá de lo estrictamente simultáneo en el tiempo.
Ante estímulos cromáticos de gran intensidad y cierta duración, colores no demasiados intensos percibidos inmediatamente después pueden verse alterados por una reacción de contraste sucesivo que, paulatinamente, va desapareciendo. Sin llegar a dicho extremo, es un fenómeno similar al producido tras un deslumbramiento. En la creación gráfica que debe utilizar obras con diversas composiciones, como una publicación o un audiovisual, el contraste sucesivo es un factor a tener en cuenta al establecer los colores.
bibliografía complementaria
Fraser, T. Et al., Color. La guía más completa. Evergreen/Taschen, Colonia, 2005.
Tena, D., Diseño gráfico y comunicación. Pearson/Prentice Hall, Madrid, 2005.
referencias:
Albers, J., La interacción del color. Alianza, Madrid, 1989.
Internet:
Fraticola, P., Los colores en la física
http://www.imageandart.com/tutoriales/teoria/fisica_color/
Fraticola, P., Normalización del color
http://www.imageandart.com/tutoriales/teoria/colores/color_02.html
García, M., El círculo cromático de doce tonos
http://www.imageandart.com/tutoriales/teoria/circulo_cromatico/
SS. AA., Círculo cromático
http://www.wolkoweb.com.ar/apuntes/textos/circulo_cromatico.pdf
cuestiones básicas sobre el color
Muchas veces, el color no es un simple atributo que recubre la forma de las cosas en busca de la fidelidad reproducida. A pesar de que, sin el color la forma permanece, con frecuencia el mensaje es, precisamente, el color, o lo que sólo puede expresarse por el color.
Más allá de la mera identificación o asociación, el color también se puede emplear para crear experiencias. El publicista representa el producto en su anuncio mediante la forma, pero añade las cualidades del color. El color puede llegar a ser la traducción visual de los sentidos, o despertar éstos mediante la gama de colores utilizados. Puede generar sensaciones: frío, cálido, limpio, alegre...
El color está presente en todos los aspectos de la identidad empresarial y de marca. En la identidad, las empresas pueden hacer que el color sea el principal elemento de su identidad utilizando un único color o una paleta de colores como parte de su identidad visual. Si el color se emplea uniformemente en una serie de elementos de la identidad, se termina convirtiendo en la rúbrica de la empresa.
apuntes sobre teoría del color
Aprender a ver el color y obtener una interpretación de sus propiedades inherentes ha de ser el punto de partida si se desea realizar un tratamiento eficaz de éste en cualquier aplicación gráfica. Pueden establecerse diversas clasificaciones de color, como la siguiente de "grafismo funcional" de Abraham Moles y Luc Janiszewski:
- Los policromos, o gama cromática. Compuestos por colores diversos que encuentran su unidad en la común saturación de los colores.
- Los camafeos, o matizaciones alrededor de una coloración principal. Puede haber tantos camafeos como colores. No obstante, cabe distinguir en primer lugar el camafeo cálido -compuesto de tonos que giran alrededor del rojo y del naranja- del camafeo frío -compuesto por tonos alrededor del azul cián y del verde-.
- Los agrisados, que comportan colores variados de baja intensidad cromática muy cercanos al blanco -tonos pastel- o al negro -tonos oscuros- o al gris medio -tonos quebrados-.
- Los neutros, que componen un conjunto únicamente blanco y negro o que pueden comprender grises escalonados.
Otras clasificaciones, basadas en aspectos físicos del fenómeno de la luz y el color, o a su vertiente perceptiva, emplean diferentes variables para la identificación del color, pero suelen caracterizarse por usar, al menos, tres variables independientes, como ocurre en los siguientes métodos de clasificación:
- Los sistemas tricromáticos, como el triedro de Maxwell o los sistemas RGB de la Comisión Internacional de la Iluminación -CIE-.
- Los sistemas basados en las variables tono, saturación y luminosidad, como el de Munsell o los actuales sistemas HSL -Hue / Saturation / Lightness-.
En general, este tipo de sistemas tiene su base en una combinación de aspectos estrictamente físicos del fenómeno cromático y de variables de percepción visual basadas en los modelos de visión tricromáticos de Young y Helmholtz y de los experimentos perceptivos realizados por Walter Grassmann en el siglo XIX, cuyas conclusiones reciben actualmente la denominación de “leyes de Grassmann” y sirven como base para cualquier método de reproducción industrial de imágenes y del color. Una forma sencilla de representar visualmente este tipo de sistemas, sobre una base de variables intercambiable, es el llamado círculo cromático.
el círculo cromático
El ojo humano es capaz de distinguir un gran número de colores. Se puede, además, emplear tres dimensiones psico-físicas del color para relacionar experiencias de percepción con propiedades materiales: tono, brillo y saturación.
El círculo cromático sirve para observar la organización básica y la interrelación de los colores. También puede emplearse como fórmula para hacer una selección de color adecuada al diseño en curso. Pueden encontrarse diversos círculos de color, pero en general, todos ellos vienen a ser una representación más o menos esquemática de los colores que componen el espectro visible, con la posible inclusión de ciertos colores no espectrales que sirven para enlazar los extremos de rojo y violeta de dicho espectro.
Fig. 1. El círculo cromático
En el centro del círculo se hallan, normalmente el blanco o el negro, que se producen gracias a la mezcla de todos ellos, según el método de clasificación y mezcla de color que se utilice. En este círculo cromático se pueden encontrar diferentes tipos de colores:
- Los colores primarios, que pueden ser dos ternas: rojo, azul y amarillo o rojo, verde y azul. Son colores que se consideran absolutos y que no pueden crearse mediante la mezcla de otros colores.
- Los secundarios, que se obtienen al mezclar a partes iguales dos primarios.
- Los terciarios, conseguidos al mezclar partes iguales de un tono primario y de un secundario adyacente.
A pesar de la aparente simplicidad del sistema, al mezclar los primarios en diversas combinaciones se puede generar un número casi infinito de colores.
Fig. 2. Ruedas de color: luz y procesos
los colores primarios
Dependiendo de qué ámbito de mezcla o síntesis de color se emplee, pueden encontrarse tres juegos fundamentales de colores primarios, relacionados con la naturaleza física de los colores primarios utilizados como base de la mezcla:
1. Los artistas gráficos parten de un juego básico formado por los primarios rojo, amarillo y azul. Mezclando pigmentos de éstos colores pueden obtenerse todos los demás tonos. El tono es matiz del color, es decir el color en sí mismo y supone su principal cualidad cromática. Es un sinónimo del término “color”.
Fig. 3. Colores primarios pictóricos
2. El segundo juego de primarios es el del rojo, verde y el azul, conocidos como primarios aditivos. Son los primarios de la luz y se utilizan en el campo de la ciencia, en la formación de imágenes electrónicas y, en general, en cualquier fórmula de imagen digital. Si se mezclan en distintos tantos por ciento, forman otros colores y si lo hacen en cantidades iguales producen luz neutra -blanca-.
Fig. 4. Los colores primarios aditivos
3. El tercer juego se compone de magenta, amarillo y cián. Se tratan de los primarios sustractivos y son los empleados por los impresores y los medios fotográficos tradicionales. En imprenta, la separación de colores se realiza utilizando filtros para restar luz de los primarios aditivos, con lo que se obtienen los colores de impresión por proceso sustractivo.
Fig. 5. El conjunto de primarios sustractivos
A pesar de la supuesta coincidencia de colores primarios entre las tres paletas, y tal y como muestran los ejemplos, dichos primarios no son completamente equivalentes puesto que la naturaleza física de los mismos, como luz o como pigmento, impone restricciones a sus características y a las de los colores resultantes de sus mezclas.
color-luz, color-pigmento y síntesis de color
Ha de tenerse en cuenta que el color es una consecuencia del fenómeno físico de la luz y el modo en que esta se emite o refleja. Pueden diferenciarse, de acuerdo con este factor, dos tipos: el color-luz y el color-pigmento.
El color luz está basado en la percepción del color humana, ya que los fotorreceptores cromáticos del ojo, llamados conos, están organizados en grupos de tres elementos sensibles, cada uno de ellos destinado a cada color primario del espectro: azul, verde y rojo, del mismo modo que una pantalla de televisión en color.
Cuando la sensación es de color rojo es porque se ha excitado el elemento sensible a dichas longitudes de onda. Al percibir amarillo es porque se excitan al los receptores del verde y del rojo, y cuando se percibe un azul celeste, es que están funcionando simultáneamente todos los fotorreceptores, pero los sensibles al azul reciben mayor cantidad de luz y, por tanto, su impulso perceptivo domina a los de los otros primarios.
Del mismo modo pueden obtenerse colores terciarios en los que las tres luces primarias actúan a la vez en distintas proporciones y que hacen posible que, por ejemplo, en un televisor en color se perciba una enorme cantidad de valores cromáticos distintos.
Este proceso de formación de colores a partir del trío básico azul, verde y rojo es lo que se conoce como síntesis aditiva, y en ella cada nuevo color secundario o terciario se obtiene por la adición de las partes correspondientes de los tres fundamentales, siendo cada una de las sumas de color siempre más luminosas que sus partes, con lo que se explica el que la mezcla de los tres permita la obtención del blanco, que es por definición, el color más luminoso. En este caso, de lo que se habla es del color-luz.
Fig. 6. Síntesis aditiva de color
Cuando en vez del color-luz se emplean pigmentos, actúan la transmisión y la reflexión cromáticas de la luz. Los pigmentos, compuestos químicos capaces de absorber ciertas longitudes de onda y reflejar o transmitir otras, son los responsables últimos del color de los objetos, aunque el que presente la luz que los ilumine es, obviamente, fundamental, aunque suele suponerse una luz blanca. La utilización de pigmentos, tintes o pinturas permite restar longitudes de onda a la luz y la mezcla de varios pigmentos implica la resta conjunta de todas longitudes de onda que son capaces de absorber. Así, la sucesiva adición de estos colores-pigmentos tiene un efecto sustractivo, pues va disminuyendo la luz no absorbida y, por tanto, los colores resultan cada vez más oscuros.
Fig. 7. La síntesis sustractiva de color en fotomecánica
Debido a la limitada capacidad de absorción de la mayoría de pigmento, aunque la teoría establece que la adición de los tres primarios basta para eliminar completamente la luz y obtener, por tanto, el color negro, la práctica es que dicho color final, aún siendo muy oscuro, no alcanza la intensidad del verdadero negro, por lo que en la mayoría de casos, cuando es necesario dicho color se hace necesario recurrir a un verdadero pigmento negro. En fotomecánica se emplea un modelo de síntesis ampliado a cuatro primarios: cián, magenta, amarillo y negro, conocido por sus siglas: CMAN o CMYK -en inglés-.
interacciones del color: armonía y contraste
La propiedad más determinante del color tal vez sea su carácter relativo. Ningún color puede ser evaluado al margen de su entorno. En el libro "Interacción del color" Josef Albers afirma que "un mismo color permite innumerables lecturas". Un mismo tono puede parecer diferente cuando se coloca sobre diferentes fondos, y diferentes colores pueden parecer casi el mismo cuando se asocian a distintos fondos.
Como se puede apreciar en este ejemplo, el mismo elemento y del mismo color contrastado con fondos de diferentes de color hace que parezcan que cambian su tono y su valor.
Fig. 8. Influencia recíproca del color
Además de las diferencias de tono, los colores reciben influencias que se reflejan en su luminosidad, calidez y frialdad, brillo y sombra y según los colores que los rodeen. Según Albers, la única forma de ver un color es observarlo en relación con su entorno. Y a pesar de que existe una cantidad ingente de colores, el vocabulario usual cuenta con no más de treinta nombres para denominarlos.
Existen dos formas básicas compositivas del color. Una de ellas es la armonía y la otra el contraste.
armonías cromáticas
Cuando se trabaja con colores y tipos es importante consolidar la armonía de los colores, una condición derivada de la elección de los tonos y de su orden sobre el campo visual. Los diseñadores que trabajan con un ordenador pueden mezclar pinturas para crear nuevos tonos seleccionando mezclas de las gamas de colores disponibles.
Armonizar significa coordinar los diferentes valores que el color adquiere en una composición, es decir, cuando en una composición todos los colores poseen una parte común al resto de los colores componentes. Armónicas son las combinaciones en las que se utilizan modulaciones de un mismo tono, o también de diferentes tonos, pero que en su mezcla mantienen los unos parte de los mismos pigmentos de los restantes.
Existen diferentes armonías cromáticas que emplean dos o tres colores. Las duales suelen funcionar tanto por similitud -armonía- como por contraposición -contraste-; las ternarias emplean ambos métodos, y en ellas pueden observarse tres colores: uno dominante, otro tónico y otro de mediación. El tono dominante, que es el más neutro y de mayor extensión -su función es destacar los otros colores que conforman la composición-, el color tónico, normalmente en la gama del complementario del dominante, es el más potente en color y valor, y el de mediación, cuya función es actuar como conciliador y elemento de transición entre los anteriores, suele tener una situación en el círculo cromático próxima a la del color tónico.
La armonía más sencilla es aquella en la que se conjugan tonos de la misma gama o de una misma parte del círculo, aunque puede resultar un tanto carente de vivacidad, llamada armonía análoga o esquema análogo. Según diversas teorías la sensación de armonía o concordancia suscitada por una composición gráfica tiene su origen exclusivamente en las relaciones y en las proporciones de sus componentes cromáticos. Sería el resultado de yuxtaponer colores equidistantes en el círculo cromático o colores afines entre sí, o de tonos de la misma gama representados en gradaciones constantes, o del fuerte contraste entre tonos complementarios, o de los contrastes más suavizados entre un color saturado y otro no saturado y también de las relaciones entre las superficies que se asignen a cada valor tonal de la composición.
Fig. 9. Armonía de color análoga
Otra armonía sencilla es el llamado esquema complementario, el que resulta de la conjugación de dos tonos diametralmente opuestos del círculo. Este esquema, basado en la contraposición, resalta al máximo ambos tonos, aunque puede resultar excesivamente fuerte o simple en muchos casos.
Fig. 10. Esquema complementario
La armonía monocromática utiliza un solo tono como base, combinado con sombras o matices de sí mismo que afectan a su saturación o a su luminosidad. Se trata de un esquema en verdad muy limitado, y sólo en situaciones muy concretas puede ser utilizado sin resultar monótono.
Fig. 11. Esquema monocromático
El esquema de armonía triaxial o ternario utiliza tres colores equiespaciados alrededor del círculo, aunque pueden emplearse variaciones de los mismos, sin ser tonos puros, con diferentes saturaciones o luminosidades. Se trata de un esquema más dinámico y versátil que los anteriores.
Fig. 12. Esquema de armonía triaxial
La relación complementaria dividida es una combinación de los esquemas complementario y análogo que utiliza un tono acompañado de otros dos adyacentes a su complementario directo. Como esquema armónico es mucho más rico que los dos que lo componen por separado.
Fig. 13. Relación complementaria dividida
Dos pares de complementarios situados frente a frente en la rueda cromática constituyen el esquema de relación complementaria doble. Si, en vez de un esquema de complementarios puros se recurre a emplear relaciones complementarias divididas para cada pareja de complementarios, se obtiene un conjunto de cuatro gamas cromáticas relacionadas de gran versatilidad y viveza.
Fig. 14. Esquema complementario doble
el contraste cromático
El contraste, tanto de luminosidades como el cromático -relacionado con la longitud de onda y el tono- es la base que articula toda la percepción visual. Sin la existencia del contraste no podría percibirse un campo visual diferenciado en diferentes sujetos sobre un fondo.
Fig. 15. Ejemplos de contraste simultáneo del color
La percepción visual explota al máximo la natural existencia del contraste en la realidad física, de modo que la realidad percibida no concuerda exactamente con ella, pudiendo establecerse que se halla “amplificado” o “exagerado”. Un efecto que ejemplifica este fenómeno, estrictamente perceptivo, que no físico, es el conocido como bandas de Mach, que hace ver bandas degradadas donde el color de las mismas es realmente sólido.
Fig. 16. Bandas de Mach
En lo relativo a la vertiente cromática del contraste, no sólo ha de considerarse las relaciones de contraste, esto es, la influencia entre colores adyacentes que son percibidos de forma simultánea. La percepción visual presenta fenómenos de adaptación que pueden extender la influencia del contraste cromático más allá de lo estrictamente simultáneo en el tiempo.
Ante estímulos cromáticos de gran intensidad y cierta duración, colores no demasiados intensos percibidos inmediatamente después pueden verse alterados por una reacción de contraste sucesivo que, paulatinamente, va desapareciendo. Sin llegar a dicho extremo, es un fenómeno similar al producido tras un deslumbramiento. En la creación gráfica que debe utilizar obras con diversas composiciones, como una publicación o un audiovisual, el contraste sucesivo es un factor a tener en cuenta al establecer los colores.
bibliografía complementaria
Fraser, T. Et al., Color. La guía más completa. Evergreen/Taschen, Colonia, 2005.
Tena, D., Diseño gráfico y comunicación. Pearson/Prentice Hall, Madrid, 2005.
referencias:
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Internet:
Fraticola, P., Los colores en la física
http://www.imageandart.com/tutoriales/teoria/fisica_color/
Fraticola, P., Normalización del color
http://www.imageandart.com/tutoriales/teoria/colores/color_02.html
García, M., El círculo cromático de doce tonos
http://www.imageandart.com/tutoriales/teoria/circulo_cromatico/
SS. AA., Círculo cromático
http://www.wolkoweb.com.ar/apuntes/textos/circulo_cromatico.pdf
TEMA 5 . EL ESPACIO DE REPRESENTACION
TEMA 5 . EL ESPACIO DE REPRESENTACION
consideraciones generales
Una de las tareas que debe resolver el diseñador gráfico es disponer los elementos formales en un espacio determinado. Así, la compaginación permite enlazar el mensaje semántico y el mensaje estético que asocian el contenido y la forma; además, permite configurar el mensaje gráfico en cuanto a los significados que transporta en cuanto a los estímulos visuales que presenta al receptor.
la compaginación
La función de la compaginación será determinar, precisamente, la forma en que los elementos tipográficos ocupan el espacio gráfico o espacio de compaginación. En otras palabras, situar, disponer distribuir, organizar en el espacio-formato concreto de compaginación los distintos signos o elementos tipográficos -textos e ilustraciones, mío con los demás elementos tipográficos- a partir de una idea directriz para obtener el efecto deseado. Este efecto deseado es comunicar el mensaje global de la mejor manera posible mediante una forma estéticamente agradable y fácilmente accesible.
Desde esta perspectiva, la compaginación es una parte importante de lo que denominamos genéricamente diseño gráfico. Se diferencian el diseño gráfico de la compaginación en el sentido de que el primero consiste en mejorar la percepción del mensaje desde todos sus ámbitos; por el contrario, la compaginación, aun persiguiendo el mismo objetivo, tiene carácter restrictivo dado que su trabajo consiste en la colocación de los elementos que aparecen en la página.
las técnicas actuales de compaginación
Desde que en los años setenta Allan Kaye, de los laboratorios de Rank Xerox en Palo Alto, California, creó un lugar de trabajo autónomo denominado Dynabook, la compaginación empezó a ser algo diferente a lo que era. El Lisa de Apple, equipo del año 1983, dio paso al Macintosh, ya permitían integrar textos e imágenes en la pantalla. Desde la década de los años ochenta del siglo pasado, las impresoras láser, los escáneres y una lista inacabable de equipos digitales permiten obtener de manera más fácil trabajos gráficos que antes eran realizados, exclusivamente, por especialistas. El lingote de la linotipia, los tipos de la monotipia, las galeradas, las compaginadas, etc., han quedado relegados y olvidados con el trabajo en por ordenador.
La transformación que ello ha supuesto para el diseño gráfico representa una mejora muy significativa, pero no por ello deja de producir ciertos inconvenientes funcionales. La introducción de las tecnologías avanzadas, sobre todo de la computadora y en concreto de los sistemas de edición electrónica, ha revolucionado el trabajo de los profesionales del sector gráfico. En pocos años se ha pasado de que un texto fuese mecanografiado una media de tres veces antes de ser impreso, a que sea el autor quien teclee por primera y última vez el texto. La creación del texto, la corrección de estilo y preparación de los originales... todo ello es sustituido, en la mayoría de los casos, por una sola operación: el propio autor del texto lo teclea en su ordenador y ese texto es la base para la compaginación posterior. Así pues, trabajos que antes eran propios de la imprenta cada vez más son realizados por el propio autor del contenido. Esto hace que el diseñador, en su defecto, deba suplantar las limitaciones técnicas del autor y realizar la revisión técnica de la página acabada.
la labor de compaginación
Escoger un formato, la extensión del texto, las fotografías, los márgenes..., puede convenirse que, en general, las funciones que antes eran realizadas por diversas personas con una cualificación específica para el trabajo que efectuaban, ahora las desempeña o puede desempeñar una sola persona desde la computadora y en un tiempo sensiblemente inferior. Por todo ello, se hace absolutamente necesario tener los conocimientos tipográficos imprescindibles para trabajar en la gestión integral de contenidos.
Por las razones anteriores éste es un terreno conflictivo para el diseño gráfico, que no es otro que la relación existente y real entre las rutinas productivas y el conocimiento científico. La tradición de la imprenta de Gutenberg se transforma hoy en día en la agilidad que representan los procesos digitales. De todas formas, recoger aquellos conocimientos heredados de la tradición, conservados por el uso cotidiano y contrastados, si es posible, con el conocimiento actual, es tarea imprescindible.
Este conocimiento actual habrá de relacionarse con el conocimiento tecnológico y con el conocimiento científico que se aplica al diseño gráfico. De todo ello debe salir la consolidación teórica y práctica de un arte, el gráfico, aplicado a un fenómeno psico-social, la comunicación. De esta forma se podrá controlar mejor el grafismo en cuanto a la expresividad gráfica de lo que se dice y de cómo se dice.
factores condicionantes
Como decía Gérard Blanchard, en una opinión que dejó reflejada en su libro La letra, «toda compaginación determina una manera de ocupar el espacio de ese plano mensurable» (Blanchard, 1990, p. 141). La distribución de los elementos en el espacio gráfico está en función de una serie de aspectos que hay que tener en cuenta al efectuarla. Estos aspectos deben ser relacionados y considerados en el acto de la construcción del mensaje gráfico.
En primer lugar, los hábitos de lectura y el uso que hace el receptor de los mensajes gráficos, pueden llegar a ser muy diferentes de unos receptores a otros y en cada uno de los casos. Así, la cultura occidental da más importancia a la parte superior de la página y la lectura más normal es la que se efectúa de izquierda a derecha.
En segundo lugar, es importante tener presentes los factores ópticos. Una letra de cuerpo mayor que otra proporcionará una lectura mejor, siempre y cuando esté dentro de unos umbrales perceptivos adecuados. Este factor es básico en el momento de jerarquizar la información textual en la página. Los elementos que destacan en la página son considerados más importantes que los que se presentan minimizados. La visibilidad de los elementos, o su capacidad de ser vistos, es una característica importante dado que siempre deberá quedar por encima del umbral mínimo para que un elemento gráfico sea visible al receptor en unas determinadas condiciones.
En tercer lugar, deben considerarse los factores estéticos que se orientan en función de un gusto predominante. La estética se define así como una respuesta concreta a las necesidades de la cultura, de la técnica y la tecnología que demanda una sociedad en un momento dado.
Finalmente, en cuarto lugar se debe tener consciencia de los factores socioculturales, que pueden variar mucho de un lugar a otro o de un grupo social a otro que, además, tienen que ver de manera directa con los conceptos que sobre los aspectos sociales se forman determinados grupos sociales. Así, la opinión sobre la ecología, sobre la violencia, sobre el consumo, etc., pueden influir en la percepción de los estímulos visuales en el sentido de que el receptor puede estar predispuesto o no a esos estímulos culturales.
tipografía y compaginación
Los factores enumerados hacen que el receptor pueda o no sintonizar de una manera más o menos intensa con el diseño de un mensaje gráfico determinado. Cabe añadir que los significados que pueden darse a una misma formulación visual quedan más o menos realzados por la compaginación. De esta manera, la más que posible polisemia convierte al código tipográfico en un factor principal. Es por ello por lo que debes asegurarse que el código tipográfico sea visible, y esto se consigue por su reiterada repetición, que sin duda convierte al mensaje gráfico en un mensaje necesariamente redundante. Sea como sea, la utilización de un específico código tipográfico, o manera de hacer una determinada estructuración del mensaje gráfico, da al mismo tiempo el estilo característico de la publicación. Así pues, el uso de una tipografía con trazos gruesos en títulos, o de cursiva para subrayar determinadas palabras de un texto, corresponde a ese código que podría denominarse tradicional. El uso indiscriminado de los recursos tipográficos o sin un criterio evidente para el receptor hace que exista una confusión, una entropía, incertidumbre o desorden del sistema gráfico, ocasionado por el uso del código tipográfico. Esta situación dificulta la necesaria inteligibilidad del mensaje gráfico.
El diseñador, dando respuesta a las exigencias de la lectura del receptor y utilizando un medio gráfico determinado, define la fórmula visual. Para ello debe combinar los diferentes elementos del texto de tal forma que utilizando sus variedades pueda dar toda la formación exigible: visibilidad, visualidad, legibilidad e inteligibilidad global serán los objetivos a cubrir.
Hablando únicamente del texto, deben utilizarse correctamente todos los recursos que nos proporcionan las diferentes series de los caracteres: redonda, cursiva, negrita... -que se expondrán en el tema correspondiente-, y también las posibilidades aportadas por los diferentes cuerpos según la función que cumplen los textos: titulares, texto seguido, notas, pies de fotografía... El empleo de cada recurso debe mantenerse constante en toda la publicación y mostrarse de forma evidente. De esta manera, los títulos de los capítulos de un libro deben ser formulados siempre del mismo modo en toda la publicación: el cuerpo, el interlineado, la justificación y el tipo de letra deben ser siempre los mismos y estar en la misma posición. Así, el lector identificará fácilmente la intención dada por el diseñador y descodificará el mensaje correctamente.
De igual forma que con los elementos de texto se debe actuar con el resto de signos gráficos. Si se actúa del modo indicado anteriormente, se consigue establecer un código que aporta información adicional que es interpretada por el receptor y al que se le facilita así el acceso a la información. Para establecer el código en la tipografía, lo más adecuado es partir del uso tradicionalmente aceptado. La utilización de una u otra forma de este código dará a la compaginación un carácter más tradicional o más moderno, pero no por eso debe ser menos eficaz.
La compaginación tradicional utilizará formulaciones ortodoxas, basadas en la compaginación de los libros clásicos. La compaginación moderna, más preocupada por el impacto visual, dará prioridad a las variables visuales, basando en buena parte la formulación gráfica en el contraste de esas variables. Sea el sistema elegido uno u otro -o lo más usual, una mezcla de los dos-, el resultado final debe ser conforme con las diferentes exigencias que se le plantean al diseñador.
espacios de compaginación
El espacio utilizado para distribuir los elementos gráficos no es en ningún caso siempre igual. Existen diversos espacios de compaginación, y cada uno de ellos tiene unas características propias que vienen obligadas por el distinto uso que de ellos se hace. Gérard Blanchard (Blanchard, 1990, p. 143), diferencia entre varios de ellos: espacio folio, espacio códice y el espacio en rollo.
el espacio folio
El espacio folio corresponde a una superficie de papel que no presenta ningún enrollado o plegado. Puede tener cualquier tamaño, desde el empleado en las tarjetas de visita hasta el formato utilizado en un póster. La percepción de los elementos que coexisten en este espacio de compaginación es esencialmente global. La distribución de lo-elementos ha de atender básicamente a aspectos de visualidad y no tanto, aunque también, a las consideraciones sobre la legibilidad. En el espacio folio toda la información se da de una sola vez y es importante el esfuerzo de jerarquización y de diferenciación de los elementos.
Fig. 1. Espacio folio: un cartel
el espacio códice
El espacio códice o espacio de folios doblados, corresponde a la doble página o al espacio que ocupa el impreso tridimensional. La compaginación es, en este caso, diferente en la página de la derecha que en la de la izquierda al ser diferente también el comportamiento del receptor frente a esta doble posibilidad. Es en este espacio en el que se generan casi infinitas posibilidades según la forma de plegado. Así, aparecen distintos espacios de compaginación como es el caso de los trípticos, los cuartos irregulares y en general de los diferentes tipos de casados del pliego de máquina que dan forma a las publicaciones en hojas.
Fig. 2. Ejemplo de espacio códice: un díptico
Además, pueden considerarse los plegados que no construyen una publicación en hojas sino que forman espacios de lectura alternativos, como es el caso de los embalajes. Fruto de dobleces del pliego de máquina, construyen objetos tridimensionales que tienen un uso y una distribución diferente según las necesidades de cada producto.
el espacio rollo o continuo
Por último, debemos distinguir el espacio en rollo, que es el más antiguo de todos los espacios de compaginación -al ser el utilizado en la Antigüedad por egipcios, romanos o chinos, entre otros pueblos- y al mismo tiempo el más moderno. En este sentido, el soporte de transmisión que utilizaban los egipcios consistía en rollos de papiro. Estos papiros fueron la primera forma de libro que se conoce. Posteriormente, con la sustitución del papiro por el pergamino, se fue generalizando el uso del libro en hojas. Así se pasó del rollo a la reunión de varias hojas de forma rectangular o cuadrada llamada códice. Los primeros sistemas digitales de representación de la información utilizaron un sistema que bien podríamos considerar como espacio rollo.
Fig. 3. Espacio en rollo: una página Web
Todavía en la actualidad, algunas páginas Web tienen su desplazamiento hacia arriba o hacia abajo utilizando el espacio rollo. Cada uno de los espacios de compaginación donde la información está solamente presente en la zona abierta correspondiente a la pantalla del ordenador -y en la que además existe información por arriba y por abajo del área visualizada- deben ser considerados como espacios en rollo.
la percepción del espacio de representación
El diseñador gráfico está obligado a distribuir los elementos gráficos en cada uno de los espacios destinados para ellos de una manera distinta según el uso que se haga de cada uno. Así, en función de los diferentes espacios utilizados para la compaginación y del uso de estos espacios por parte del lector, podemos observar las distintas maneras de afrontar la estructuración del mensaje gráfico.
Del mismo modo, las diferentes formas de leer un producto gráfico provocan las distintas clases de formulaciones visuales. Al fijarnos en el modo como utiliza o lee el receptor un mensaje gráfico, observaremos que lo hace de dos formas diferentes: la tipolectura y la tipovisión (Blanchard, 1990, p. 143).
La tipolectura corresponde a la lectura normal que se realiza al leer un libro. Esta forma de lectura se basa en una primera percepción global para pasar rápidamente a una percepción local de los caracteres del texto. A partir de estas dos percepciones, una global y la otra local, hay que diferenciar dos formas de lectura: la lectura continua y la lectura discontinua. La lectura continua corresponde a la propia de los textos lineales que se realiza de manera homogénea.
En ella la compaginación cumple la función de facilitar la lectura -su legibilidad- así como la comprensión del texto -la inteligibilidad-. Por su parte, la lectura discontinua o fragmentaria corresponde a la lectura de textos aislados como es el caso de la prensa. Básicamente se realiza de manera arbitraria y heterogénea. En este caso la compaginación debe clarificar visualmente cuál es el recorrido más idóneo por la página. La función de legibilidad queda aquí en segundo plano en beneficio de la percepción visual, que es prioritaria.
La visualidad de los elementos debe orientar la mirada del lector. Si el lector considera realmente interesantes determinados textos, pasará a leerlos, momento en el que entra en acción la legibilidad de ese texto. La jerarquización que se efectúe de la información, a través de los recursos visuales, permite realizar lecturas en diferentes niveles. Este caso es muy utilizado, por ejemplo, en las enciclopedias visuales donde conviven pies de fotografía explicativos, esquemas, textos breves... un conjunto de informaciones que no necesitan de una lectura continua para su comprensión. El lector puede leer un pie de foto y no otro, puede leer un párrafo de texto y no otro, etc.
En oposición a la tipolectura existe la tipovisión. La tipovisión corresponde a la lectura que se realiza de los anuncios publicitarios en los que la primera cosa que debe buscar el compaginador es el impacto visual para captar la atención del lector. De esta forma, la compaginación se estructura con la idea de captar y fijar la atención. Contrastes, efectos, repeticiones, variedad de elementos que en definitiva sirven para fijar la atención del lector en el mensaje gráfico.
En muchos casos, los impresos son tratados basándose en este tipo de lectura, aun cuando no respondan a la necesidad de captar la atención. Las razones las encontramos en dos sentidos: en primer lugar, en el mercado competitivo donde se insertan los impresos; en segundo lugar, el auge de aplicaciones informáticas que han democratizado los medios productivos y un consecuente uso indiscriminado de los recursos gráficos. Todo ello en un espacio muy reducido, con lo que se obtiene ciertamente una saturación o polución de recursos gráficos que no hacen más que confundir al receptor.
De esta forma, para compaginar lo primero que se debe plantear es ¿cómo se usará o leerá el impreso?, ¿se hará de una forma o lectura discontinua o por el contrario el uso será de forma continua? A partir de aquí podremos resolver los mensajes gráficos fundamentándonos en la visualidad y en la legibilidad.
formatos
Uno de los aspectos básicos que deben tenerse en cuenta al iniciar el diseño de un mensaje gráfico y su posterior producción es el estudio de las dimensiones finales del producto, es decir, su formato. En general, se entiende por formato las dimensiones y la forma del soporte de los productos gráficos.
Una vez determinado el formato, espacio gráfico o de compaginación, podrán determinar las medidas interiores del mismo: la caja de texto, los márgenes, el cuerpo, el interlineado y demás medidas necesarias para la estructura del mensaje gráfico. La forma más común utilizada en los impresos es el rectángulo, ya sea este prolongado o apaisado. Sus proporciones se pueden obtener fácilmente a partir de cualquier figura geométrica o bien por su cálculo.
La elección del formato no es una cuestión arbitraria. Se basa en principalmente en aspectos creativos, pero éstos se hallan condicionadas por los formatos existentes en el mercado, en el caso de los soportes papel, o por los formatos de las pantallas en el caso de los soportes digitales. En el momento de decidir el formato de un impreso, sea éste un libro, una revista, un folleto o cualquier otro tipo de impreso, se debe optimizar su formato respecto al número de ejemplares que saldrán del formato de fabricación del papel. La elección del formato para el impreso debe tener en cuenta los formatos de papel existentes en el mercado. Doblando sucesivamente el papel de los formatos básicos se obtienen los formatos finales de los impresos.
Fig. 4. Subdivisión de un formato
tipos de formato
Además de los formatos básicos existen en el mercado los formatos normalizados de uso general en los formatos terminales de los impresos, pero que también pueden encontrarse como materia primera para la impresión. Los formatos normalizados se obtienen a partir del formato base A0, que mide 841 x 1189 mm y que tiene una superficie de un metro cuadrado, con una proporción entre sus lados es 1,41:1 -1√2:1-.
Fig. 5. Formatos normalizados
Cualquiera que sea el formato elegido, hay que tener en cuenta que pueden ser interpretados como estáticos o como dinámicos. Los estáticos son aquellos formatos donde la proporción o relación entre sus lados es un número entero o fraccionario, pero racional.
Los formatos dinámicos son aquellos en los que la proporción entre sus lados se expresa mediante el número irracional φ -1,61803398875...-. En este sentido, el uso tradicional ha establecido que determinadas proporciones sean aceptadas como base para la construcción de formatos más estéticos. La más agradable entre todas las proporciones es la proporción áurea o regla de oro.
Fig. 6. Rectángulo áureo
La proporción áurea se manifiesta en la naturaleza y ha sido estudiada ya desde la Antigüedad clásica -egipcia, griega y romana-. Además de la proporción áurea son utilizadas, en la determinación de los espacios gráficos, la proporción ternaria, que presenta una relación de 2:3, y la normalizada, con una relación de 1,4:1.
Fig. 7. Formato de proporción 3:2 -1,5:1- con subdivisiones cuadradas
cualidades y uso de los formatos
Las formas expresan aspectos cognitivos -nobleza, equilibrio, estabilidad, monotonía, etc.- que deben considerarse en el momento de determinar el formato para cada una de las formas: cuadrado, rectángulo, triángulo, etc.; también sus dimensiones, un tamaño grande o pequeño, influyen en la recepción del mensaje gráfico.
En la construcción de formatos, sea cual sea el elegido para el producto gráfico, podrán obtenerse a partir de él rectángulos interiores proporcionales al formato mediante la ampliación o reducción por la diagonal. Esto va a facilitar la obtención de la caja de texto o de otras medidas del producto gráfico.
Las dimensiones de la caja de composición se pueden obtener en función del formato del impreso. Existen diferentes métodos para determinar las dimensiones de la caja de texto, de los márgenes y de las demás medidas de la página. Las dimensiones obtenidas deberán ajustarse respecto a las variables del texto -cuerpo/interlineado, medida, fuente y justificación-. También podrán aplicarse métodos geométricos como las reglas de la diagonal y de la perpendicular o basarse en módulos. En cualquier caso, se pueden obtener las dimensiones de los formatos y la distribución de márgenes interiores con métodos clásicos y modernos. Los métodos clásicos se fundamentan, básicamente, en las proporciones áurea o ternaria, mientras que los métodos modernos pueden utilizar diversos sistemas arbitrarios.
los formatos electrónicos
Por último, antes de entrar en la estructuración interior del formato, es necesario plantear también lo referente a los formatos digitales y electrónicos. En lo que se refiere a los formatos de pantalla, estos se mielen en píxeles. Por lo general, los formatos de pantalla miden 640 x 480, 800 x 600, 1024 x 760 y una cada vez más extensa familia de retículas de píxeles. En estos casos, los problemas derivados de las exigencias de los tamaños de papel no existen y el formato adopta siempre una orientación apaisada.
Fig. 8. Ejemplos de formatos de imagen televisiva y cinematográfica
Es preciso remarcar también la relación existente entre formatos digitales y formatos televisivo y de vídeo o los formatos cinematográficos. Así, por ejemplo, el formato de televisión 4:3 se suele asimilar, aproximadamente, con el de 640 x 480 píxeles. Aun así, los criterios de distribución del espacio interior pueden ser muy semejantes y el criterio de construcción puede ser igual al de un formato proporcional en soporte papel.
retículas
En toda publicación se hace obligado un equilibrio, una estructura, una unidad. Para facilitar la labor de combinar, distribuir, organizar... los elementos de la página, función ésta de la compaginación, el compaginador utiliza la retícula.
La retícula es, en este sentido, la estructura oculta y que determina la composición de la página; es, por tanto, la división espacial del espacio de compaginación. Al mismo tiempo, el uso de una determinada retícula como sistema de ordenación de los elementos representa una actividad mental y produce una expresión y significación que es consecuencia del trabajo del diseñador.
La retícula cumple la tarea de facilitar el trabajo de ordenar, de clarificar, de jerarquizar los elementos de la página. En este aspecto, la retícula se basa en unos usos universales que, sin embargo, se hallan están mediatizados por factores sociales y culturales, entre otras cuestiones.
El inicio de la parcelación del espacio de compaginación empieza determinando los márgenes: de cabeza, de pie, de lomo y de corte. Dentro de la zona interior resultante se dividirá el espacio de compaginación horizontalmente en columnas y verticalmente en secciones. La altura total de las columnas debe coincidir con un número exacto de líneas de texto, normalmente el de texto seguido, mientras que los anchos se corresponden con la medida de anchos de composición de los textos.
De la exhaustiva y correcta disposición de cada una de las indicaciones de la retícula dependerá que el trabajo de compaginar sea más fácil y por tanto más rápido o, por el contrario, más lento y seguramente con imperfecciones y defectos que deberán ser corregidos a posteriori.
De la división del rectángulo en sentido horizontal se obtienen las columnas. Si la división se realiza en sentido vertical se obtiene lo que se denominan secciones. De la intersección de ambas subdivisiones se obtiene una cuadrícula más o menos densa, constituida por módulos, que parcelan el espacio de compaginación y que facilitarán la posición de los elementos de manera unificada en todas las páginas.
Fig. 9. División de una página en columnas y
secciones. El área gris es un módulo de la retícula
la división en columnas
Si se habla de columnas, por lo general podrá dividirse la página en dos, tres columnas, más los múltiplos de éstas, siempre que el formato lo permita, incluso hasta cinco, siete o nueve columnas. De esta forma, se obtienen entre 1 y 9 columnas, divisiones más que suficientes para que se pueda utilizar alguna o algunas de éstas, en la mayoría de los casos.
Las divisiones pares ofrecen menos dinamismo que las divisiones impares, pero el uso de unas u otras deberá considerarse en virtud de la disposición de los grafismos que nos permitan tanto unas como otras. El uso de un número u otro de columnas vendrá determinado por factores como: el formato -cuando este sea mayor, permitirá más divisiones-; el tipo de publicación, pues no es lo mismo una revista que un libro o un periódico; el carácter de la publicación -un carácter más ortodoxo no permitirá tantas divisiones como en un impreso de criterios más libres-; la orientación del público al que va dirigida -una publicación para jóvenes permitirá más divisiones que si es para gente adulta-, etc.
Cualquier división horizontal que se realice no excluye otras, ya que pueden combinarse diferente número de columnas en una misma publicación. La utilización, por ejemplo, de una subdivisión a tres columnas no excluye la posibilidad de combinarla con una, dos o seis columnas.
Si se escoge el ejemplo de un libro, en este tipo de publicaciones es usual realizar índices a dos columnas, mientras que el texto puede estar a una; en una revista, ésta puede tener determinados artículos o incluso páginas de un mismo artículo a dos columnas y otras a tres; en un periódico, algunas páginas contienen cierto número de columnas y en cambio otras disponen la información en otro. Este recurso sirve en muchos casos para distinguir partes dentro de un todo, pero más importante aún, sirve para aligerar la monotonía visual de determinadas publicaciones, sobre todo si estas son extensas.
posibilidades de las estructuras de columnas
Cada división tiene unas características y una problemática concretas. Así, la división a una columna es la más general y de alguna manera la más clásica. Coincide con el rectángulo de los grafismos y delimita, por tanto, los márgenes y es el inicio de todas las divisiones posteriores. No permite demasiadas variaciones al quedar todos los grafismos encuadrados por los rectángulos exteriores.
Otra división muy utilizada en determinados impresos –revistas- es la de tres columnas. Es una división clásica que ofrece mucha agilidad al compaginador. Las tres columnas, a su vez, pueden dividirse en seis, lo cual hace que la página sea aún más dinámica.
Fig. 10. Ejemplo de una página de revista a tres columnas
Por su parte, la columna general puede estar dividida en dos. Esta división en dos columnas es muy estática y sólo se aligera si se subdivide a su vez en cuatro u ocho columnas. Ahora bien, la división en ocho columnas puede resultar excesiva en muchas ocasiones y, en el caso de formatos pequeños, no permite utilizar cuerpos legibles para el texto sin riesgo de provocar defectos de composición -calles en las columnas de texto, excesivos guiones seguidos, particiones incorrectas o espaciados e interletrados conflictivos-.
Fig. 11. Ejemplo de portada de periódico a cinco columnas
Finalmente, podrán realizarse divisiones en siete y nueve columnas que son, mucho más libres. Según la clase de publicación, lo usual es combinar diferentes divisiones de la página. De esta forma, puede suceder que una página dividida en siete columnas utilice seis de ellas para la composición del texto a tres columnas y se deje la séptima flotante, para poner en ella pies de fotografía, notas, sumarios u otros elementos que la página pueda llevar. Las retículas de tres columnas y, posteriormente, las de seis constituyen una división muy usual en publicaciones como las revistas, hojas informativas e incluso en diversos impresos de publicidad, al proporcionar una estructura segura y al mismo tiempo con infinitas posibilidades de combinación.
Se puede variar el diseño según el interés particular. Si se utiliza una estructura con pocas divisiones, como es el caso de tres columnas, se puede conducir la atención del lector si se utilizan los recursos visuales de manera generosa y audaz. La disposición del texto, de las ilustraciones y de los correspondientes blancos puede hacer variar el recorrido visual, y esta variabilidad permite dar a cada una de las páginas el interés y el dinamismo deseados por el diseñador. Si no se realiza la compaginación con inteligencia, puede dar como resultado páginas extremadamente formales, poco imaginativas o inadecuadas para cumplir su función principal.
De dividirse la página en tres, pasar a seis columnas es sumamente sencillo. No obstante, la medida de la columna, al verse muy reducida en determinados formatos, puede inhabilitar esta subdivisión para trabajos de texto seguido. La escasa medida de composición no permitirá la utilización de un cuerpo adecuado a la lectura continuada, con lo que se perderá legibilidad del texto.
Aun considerando este inconveniente, su uso puede resultar muy útil en determinados trabajos. Es interesante particularmente lo que ocurre cuando los textos breves predominan sobre las ilustraciones, como es el caso de listados o de una relación de productos, precios... Se puede, por ejemplo, utilizar seis columnas para notas o pies de fotografía, combinadas con una estructura de tres columnas. Se pueden crear así énfasis y equilibrios de las páginas con mucha diversidad. Así pues, el diseñador puede no llenar de grafismos el espacio disponible en las columnas. Puede resultar mucho más efectivo dejar alguna columna flotante en blanco, reservándola para los contragrafismos u otros elementos de complemento.
Las retículas pares, de dos y cuatro columnas, e incluso las de ocho, son de fácil uso en cualquier espacio gráfico. Siempre se podrá combinar columnas para obtener un ancho de composición mayor, o bien dejar columnas en blanco. De esta forma la diversidad de fórmulas visuales puede ser infinita.
Cada utilización dará un resultado absolutamente diferente. Cada trabajo a realizar, y las demás características que lo pueden llegar a condicionar, requieren una labor especial por parte del diseñador, que deberá adaptar la formulación visual a todas las necesidades que pueden tener los participantes del mensaje gráfico. De todas las retículas con columnas pares, la más clásica es la de dos. Las de cuatro columnas permiten obtener casi infinitas variantes y por tanto proporcionan un gran dinamismo. Si las cuatro columnas se convierten en ocho, sucede que la medida de composición, en el caso de que el formato sea pequeño, no permite utilizar un cuerpo de texto adecuado a la legibilidad. Sí sirve, como en el caso de las seis columnas, para relaciones de direcciones, precios o, como en los periódicos, para anuncios breves. Además, la utilización de las ocho columnas suele, en la mayoría de los casos, dejar espacios en blanco.
Fig. 12. Ejemplo de maquetación libre a doble página sobre una retícula de columnas pares
En cualquier caso, la combinación de retículas permite infinidad de posibilidades, sólo limitadas por la imaginación del diseñador. Así, por ejemplo, en una página donde, que a simple vista, presenta un texto compuesto a dos columnas con abundantes márgenes, se puede esconder la retícula utilizada. Las dos columnas pueden coincidir con una subdivisión de cuatro o incluso de seis columnas, y hasta de siete o nueve, dejando algunas columnas flotantes para blancos.
la división vertical de la retícula
Una vez realizada la división horizontal de la página, es necesario también estudiar su división vertical: dos, tres, cuatro, cinco, seis o más divisiones verticales o secciones facilitarán, de la misma manera que lo hacen las columnas, la distribución de los elementos en la página. La retícula en su dimensión vertical debe obligatoriamente medir siempre un número exacto de líneas del cuerpo e interlineado más utilizado en el documento, es decir, del texto seguido. Así pues, la altura del recuadro destinado a grafismos ha de equivaler a un número exacto de líneas. Para que todas las páginas de la publicación tengan las mismas dimensiones en altura debe vigilarse el registro de las líneas en las diversas páginas de la publicación. Con el objeto de que el registro de las líneas tenga la correcta alineación, todas las dimensiones, en altura, de los diferentes elementos de la página y sus correspondientes blancos -que no son texto seguido- han de equivaler a un número exacto de líneas del cuerpo y del interlineado utilizado para determinar la medida de altura de la retícula.
Si en una página o en una columna se sustituye el texto seguido por una ilustración, con sus blancos y su pie de imagen, todo ello debe coincidir con un número de líneas enteras del texto seguido. Sólo de esta forma se puede asegurar que el registro de líneas y de los diversos elementos de la página sea visualmente correcto, que los blancos distribuidos entre los grafismos siempre sean los mismos y que las dimensiones de las páginas sean también coincidentes.
bibliografía complementaria
Tena, D., Diseño gráfico y comunicación. Pearson/Prentice Hall, Madrid, 2005. (pp. 91-103).
referencias:
Blanchard, G., La letra. CEAC, Barcelona, 1990.
Internet:
García, M., Composición y ubicación de los elementos de diseño, http://www.imageandart.com/tutoriales/teoria/composicion_ubicacion/index.htm
García, M., Maquetación del texto,
http://www.imageandart.com/tutoriales/teoria/maquetacion/index.htm
consideraciones generales
Una de las tareas que debe resolver el diseñador gráfico es disponer los elementos formales en un espacio determinado. Así, la compaginación permite enlazar el mensaje semántico y el mensaje estético que asocian el contenido y la forma; además, permite configurar el mensaje gráfico en cuanto a los significados que transporta en cuanto a los estímulos visuales que presenta al receptor.
la compaginación
La función de la compaginación será determinar, precisamente, la forma en que los elementos tipográficos ocupan el espacio gráfico o espacio de compaginación. En otras palabras, situar, disponer distribuir, organizar en el espacio-formato concreto de compaginación los distintos signos o elementos tipográficos -textos e ilustraciones, mío con los demás elementos tipográficos- a partir de una idea directriz para obtener el efecto deseado. Este efecto deseado es comunicar el mensaje global de la mejor manera posible mediante una forma estéticamente agradable y fácilmente accesible.
Desde esta perspectiva, la compaginación es una parte importante de lo que denominamos genéricamente diseño gráfico. Se diferencian el diseño gráfico de la compaginación en el sentido de que el primero consiste en mejorar la percepción del mensaje desde todos sus ámbitos; por el contrario, la compaginación, aun persiguiendo el mismo objetivo, tiene carácter restrictivo dado que su trabajo consiste en la colocación de los elementos que aparecen en la página.
las técnicas actuales de compaginación
Desde que en los años setenta Allan Kaye, de los laboratorios de Rank Xerox en Palo Alto, California, creó un lugar de trabajo autónomo denominado Dynabook, la compaginación empezó a ser algo diferente a lo que era. El Lisa de Apple, equipo del año 1983, dio paso al Macintosh, ya permitían integrar textos e imágenes en la pantalla. Desde la década de los años ochenta del siglo pasado, las impresoras láser, los escáneres y una lista inacabable de equipos digitales permiten obtener de manera más fácil trabajos gráficos que antes eran realizados, exclusivamente, por especialistas. El lingote de la linotipia, los tipos de la monotipia, las galeradas, las compaginadas, etc., han quedado relegados y olvidados con el trabajo en por ordenador.
La transformación que ello ha supuesto para el diseño gráfico representa una mejora muy significativa, pero no por ello deja de producir ciertos inconvenientes funcionales. La introducción de las tecnologías avanzadas, sobre todo de la computadora y en concreto de los sistemas de edición electrónica, ha revolucionado el trabajo de los profesionales del sector gráfico. En pocos años se ha pasado de que un texto fuese mecanografiado una media de tres veces antes de ser impreso, a que sea el autor quien teclee por primera y última vez el texto. La creación del texto, la corrección de estilo y preparación de los originales... todo ello es sustituido, en la mayoría de los casos, por una sola operación: el propio autor del texto lo teclea en su ordenador y ese texto es la base para la compaginación posterior. Así pues, trabajos que antes eran propios de la imprenta cada vez más son realizados por el propio autor del contenido. Esto hace que el diseñador, en su defecto, deba suplantar las limitaciones técnicas del autor y realizar la revisión técnica de la página acabada.
la labor de compaginación
Escoger un formato, la extensión del texto, las fotografías, los márgenes..., puede convenirse que, en general, las funciones que antes eran realizadas por diversas personas con una cualificación específica para el trabajo que efectuaban, ahora las desempeña o puede desempeñar una sola persona desde la computadora y en un tiempo sensiblemente inferior. Por todo ello, se hace absolutamente necesario tener los conocimientos tipográficos imprescindibles para trabajar en la gestión integral de contenidos.
Por las razones anteriores éste es un terreno conflictivo para el diseño gráfico, que no es otro que la relación existente y real entre las rutinas productivas y el conocimiento científico. La tradición de la imprenta de Gutenberg se transforma hoy en día en la agilidad que representan los procesos digitales. De todas formas, recoger aquellos conocimientos heredados de la tradición, conservados por el uso cotidiano y contrastados, si es posible, con el conocimiento actual, es tarea imprescindible.
Este conocimiento actual habrá de relacionarse con el conocimiento tecnológico y con el conocimiento científico que se aplica al diseño gráfico. De todo ello debe salir la consolidación teórica y práctica de un arte, el gráfico, aplicado a un fenómeno psico-social, la comunicación. De esta forma se podrá controlar mejor el grafismo en cuanto a la expresividad gráfica de lo que se dice y de cómo se dice.
factores condicionantes
Como decía Gérard Blanchard, en una opinión que dejó reflejada en su libro La letra, «toda compaginación determina una manera de ocupar el espacio de ese plano mensurable» (Blanchard, 1990, p. 141). La distribución de los elementos en el espacio gráfico está en función de una serie de aspectos que hay que tener en cuenta al efectuarla. Estos aspectos deben ser relacionados y considerados en el acto de la construcción del mensaje gráfico.
En primer lugar, los hábitos de lectura y el uso que hace el receptor de los mensajes gráficos, pueden llegar a ser muy diferentes de unos receptores a otros y en cada uno de los casos. Así, la cultura occidental da más importancia a la parte superior de la página y la lectura más normal es la que se efectúa de izquierda a derecha.
En segundo lugar, es importante tener presentes los factores ópticos. Una letra de cuerpo mayor que otra proporcionará una lectura mejor, siempre y cuando esté dentro de unos umbrales perceptivos adecuados. Este factor es básico en el momento de jerarquizar la información textual en la página. Los elementos que destacan en la página son considerados más importantes que los que se presentan minimizados. La visibilidad de los elementos, o su capacidad de ser vistos, es una característica importante dado que siempre deberá quedar por encima del umbral mínimo para que un elemento gráfico sea visible al receptor en unas determinadas condiciones.
En tercer lugar, deben considerarse los factores estéticos que se orientan en función de un gusto predominante. La estética se define así como una respuesta concreta a las necesidades de la cultura, de la técnica y la tecnología que demanda una sociedad en un momento dado.
Finalmente, en cuarto lugar se debe tener consciencia de los factores socioculturales, que pueden variar mucho de un lugar a otro o de un grupo social a otro que, además, tienen que ver de manera directa con los conceptos que sobre los aspectos sociales se forman determinados grupos sociales. Así, la opinión sobre la ecología, sobre la violencia, sobre el consumo, etc., pueden influir en la percepción de los estímulos visuales en el sentido de que el receptor puede estar predispuesto o no a esos estímulos culturales.
tipografía y compaginación
Los factores enumerados hacen que el receptor pueda o no sintonizar de una manera más o menos intensa con el diseño de un mensaje gráfico determinado. Cabe añadir que los significados que pueden darse a una misma formulación visual quedan más o menos realzados por la compaginación. De esta manera, la más que posible polisemia convierte al código tipográfico en un factor principal. Es por ello por lo que debes asegurarse que el código tipográfico sea visible, y esto se consigue por su reiterada repetición, que sin duda convierte al mensaje gráfico en un mensaje necesariamente redundante. Sea como sea, la utilización de un específico código tipográfico, o manera de hacer una determinada estructuración del mensaje gráfico, da al mismo tiempo el estilo característico de la publicación. Así pues, el uso de una tipografía con trazos gruesos en títulos, o de cursiva para subrayar determinadas palabras de un texto, corresponde a ese código que podría denominarse tradicional. El uso indiscriminado de los recursos tipográficos o sin un criterio evidente para el receptor hace que exista una confusión, una entropía, incertidumbre o desorden del sistema gráfico, ocasionado por el uso del código tipográfico. Esta situación dificulta la necesaria inteligibilidad del mensaje gráfico.
El diseñador, dando respuesta a las exigencias de la lectura del receptor y utilizando un medio gráfico determinado, define la fórmula visual. Para ello debe combinar los diferentes elementos del texto de tal forma que utilizando sus variedades pueda dar toda la formación exigible: visibilidad, visualidad, legibilidad e inteligibilidad global serán los objetivos a cubrir.
Hablando únicamente del texto, deben utilizarse correctamente todos los recursos que nos proporcionan las diferentes series de los caracteres: redonda, cursiva, negrita... -que se expondrán en el tema correspondiente-, y también las posibilidades aportadas por los diferentes cuerpos según la función que cumplen los textos: titulares, texto seguido, notas, pies de fotografía... El empleo de cada recurso debe mantenerse constante en toda la publicación y mostrarse de forma evidente. De esta manera, los títulos de los capítulos de un libro deben ser formulados siempre del mismo modo en toda la publicación: el cuerpo, el interlineado, la justificación y el tipo de letra deben ser siempre los mismos y estar en la misma posición. Así, el lector identificará fácilmente la intención dada por el diseñador y descodificará el mensaje correctamente.
De igual forma que con los elementos de texto se debe actuar con el resto de signos gráficos. Si se actúa del modo indicado anteriormente, se consigue establecer un código que aporta información adicional que es interpretada por el receptor y al que se le facilita así el acceso a la información. Para establecer el código en la tipografía, lo más adecuado es partir del uso tradicionalmente aceptado. La utilización de una u otra forma de este código dará a la compaginación un carácter más tradicional o más moderno, pero no por eso debe ser menos eficaz.
La compaginación tradicional utilizará formulaciones ortodoxas, basadas en la compaginación de los libros clásicos. La compaginación moderna, más preocupada por el impacto visual, dará prioridad a las variables visuales, basando en buena parte la formulación gráfica en el contraste de esas variables. Sea el sistema elegido uno u otro -o lo más usual, una mezcla de los dos-, el resultado final debe ser conforme con las diferentes exigencias que se le plantean al diseñador.
espacios de compaginación
El espacio utilizado para distribuir los elementos gráficos no es en ningún caso siempre igual. Existen diversos espacios de compaginación, y cada uno de ellos tiene unas características propias que vienen obligadas por el distinto uso que de ellos se hace. Gérard Blanchard (Blanchard, 1990, p. 143), diferencia entre varios de ellos: espacio folio, espacio códice y el espacio en rollo.
el espacio folio
El espacio folio corresponde a una superficie de papel que no presenta ningún enrollado o plegado. Puede tener cualquier tamaño, desde el empleado en las tarjetas de visita hasta el formato utilizado en un póster. La percepción de los elementos que coexisten en este espacio de compaginación es esencialmente global. La distribución de lo-elementos ha de atender básicamente a aspectos de visualidad y no tanto, aunque también, a las consideraciones sobre la legibilidad. En el espacio folio toda la información se da de una sola vez y es importante el esfuerzo de jerarquización y de diferenciación de los elementos.
Fig. 1. Espacio folio: un cartel
el espacio códice
El espacio códice o espacio de folios doblados, corresponde a la doble página o al espacio que ocupa el impreso tridimensional. La compaginación es, en este caso, diferente en la página de la derecha que en la de la izquierda al ser diferente también el comportamiento del receptor frente a esta doble posibilidad. Es en este espacio en el que se generan casi infinitas posibilidades según la forma de plegado. Así, aparecen distintos espacios de compaginación como es el caso de los trípticos, los cuartos irregulares y en general de los diferentes tipos de casados del pliego de máquina que dan forma a las publicaciones en hojas.
Fig. 2. Ejemplo de espacio códice: un díptico
Además, pueden considerarse los plegados que no construyen una publicación en hojas sino que forman espacios de lectura alternativos, como es el caso de los embalajes. Fruto de dobleces del pliego de máquina, construyen objetos tridimensionales que tienen un uso y una distribución diferente según las necesidades de cada producto.
el espacio rollo o continuo
Por último, debemos distinguir el espacio en rollo, que es el más antiguo de todos los espacios de compaginación -al ser el utilizado en la Antigüedad por egipcios, romanos o chinos, entre otros pueblos- y al mismo tiempo el más moderno. En este sentido, el soporte de transmisión que utilizaban los egipcios consistía en rollos de papiro. Estos papiros fueron la primera forma de libro que se conoce. Posteriormente, con la sustitución del papiro por el pergamino, se fue generalizando el uso del libro en hojas. Así se pasó del rollo a la reunión de varias hojas de forma rectangular o cuadrada llamada códice. Los primeros sistemas digitales de representación de la información utilizaron un sistema que bien podríamos considerar como espacio rollo.
Fig. 3. Espacio en rollo: una página Web
Todavía en la actualidad, algunas páginas Web tienen su desplazamiento hacia arriba o hacia abajo utilizando el espacio rollo. Cada uno de los espacios de compaginación donde la información está solamente presente en la zona abierta correspondiente a la pantalla del ordenador -y en la que además existe información por arriba y por abajo del área visualizada- deben ser considerados como espacios en rollo.
la percepción del espacio de representación
El diseñador gráfico está obligado a distribuir los elementos gráficos en cada uno de los espacios destinados para ellos de una manera distinta según el uso que se haga de cada uno. Así, en función de los diferentes espacios utilizados para la compaginación y del uso de estos espacios por parte del lector, podemos observar las distintas maneras de afrontar la estructuración del mensaje gráfico.
Del mismo modo, las diferentes formas de leer un producto gráfico provocan las distintas clases de formulaciones visuales. Al fijarnos en el modo como utiliza o lee el receptor un mensaje gráfico, observaremos que lo hace de dos formas diferentes: la tipolectura y la tipovisión (Blanchard, 1990, p. 143).
La tipolectura corresponde a la lectura normal que se realiza al leer un libro. Esta forma de lectura se basa en una primera percepción global para pasar rápidamente a una percepción local de los caracteres del texto. A partir de estas dos percepciones, una global y la otra local, hay que diferenciar dos formas de lectura: la lectura continua y la lectura discontinua. La lectura continua corresponde a la propia de los textos lineales que se realiza de manera homogénea.
En ella la compaginación cumple la función de facilitar la lectura -su legibilidad- así como la comprensión del texto -la inteligibilidad-. Por su parte, la lectura discontinua o fragmentaria corresponde a la lectura de textos aislados como es el caso de la prensa. Básicamente se realiza de manera arbitraria y heterogénea. En este caso la compaginación debe clarificar visualmente cuál es el recorrido más idóneo por la página. La función de legibilidad queda aquí en segundo plano en beneficio de la percepción visual, que es prioritaria.
La visualidad de los elementos debe orientar la mirada del lector. Si el lector considera realmente interesantes determinados textos, pasará a leerlos, momento en el que entra en acción la legibilidad de ese texto. La jerarquización que se efectúe de la información, a través de los recursos visuales, permite realizar lecturas en diferentes niveles. Este caso es muy utilizado, por ejemplo, en las enciclopedias visuales donde conviven pies de fotografía explicativos, esquemas, textos breves... un conjunto de informaciones que no necesitan de una lectura continua para su comprensión. El lector puede leer un pie de foto y no otro, puede leer un párrafo de texto y no otro, etc.
En oposición a la tipolectura existe la tipovisión. La tipovisión corresponde a la lectura que se realiza de los anuncios publicitarios en los que la primera cosa que debe buscar el compaginador es el impacto visual para captar la atención del lector. De esta forma, la compaginación se estructura con la idea de captar y fijar la atención. Contrastes, efectos, repeticiones, variedad de elementos que en definitiva sirven para fijar la atención del lector en el mensaje gráfico.
En muchos casos, los impresos son tratados basándose en este tipo de lectura, aun cuando no respondan a la necesidad de captar la atención. Las razones las encontramos en dos sentidos: en primer lugar, en el mercado competitivo donde se insertan los impresos; en segundo lugar, el auge de aplicaciones informáticas que han democratizado los medios productivos y un consecuente uso indiscriminado de los recursos gráficos. Todo ello en un espacio muy reducido, con lo que se obtiene ciertamente una saturación o polución de recursos gráficos que no hacen más que confundir al receptor.
De esta forma, para compaginar lo primero que se debe plantear es ¿cómo se usará o leerá el impreso?, ¿se hará de una forma o lectura discontinua o por el contrario el uso será de forma continua? A partir de aquí podremos resolver los mensajes gráficos fundamentándonos en la visualidad y en la legibilidad.
formatos
Uno de los aspectos básicos que deben tenerse en cuenta al iniciar el diseño de un mensaje gráfico y su posterior producción es el estudio de las dimensiones finales del producto, es decir, su formato. En general, se entiende por formato las dimensiones y la forma del soporte de los productos gráficos.
Una vez determinado el formato, espacio gráfico o de compaginación, podrán determinar las medidas interiores del mismo: la caja de texto, los márgenes, el cuerpo, el interlineado y demás medidas necesarias para la estructura del mensaje gráfico. La forma más común utilizada en los impresos es el rectángulo, ya sea este prolongado o apaisado. Sus proporciones se pueden obtener fácilmente a partir de cualquier figura geométrica o bien por su cálculo.
La elección del formato no es una cuestión arbitraria. Se basa en principalmente en aspectos creativos, pero éstos se hallan condicionadas por los formatos existentes en el mercado, en el caso de los soportes papel, o por los formatos de las pantallas en el caso de los soportes digitales. En el momento de decidir el formato de un impreso, sea éste un libro, una revista, un folleto o cualquier otro tipo de impreso, se debe optimizar su formato respecto al número de ejemplares que saldrán del formato de fabricación del papel. La elección del formato para el impreso debe tener en cuenta los formatos de papel existentes en el mercado. Doblando sucesivamente el papel de los formatos básicos se obtienen los formatos finales de los impresos.
Fig. 4. Subdivisión de un formato
tipos de formato
Además de los formatos básicos existen en el mercado los formatos normalizados de uso general en los formatos terminales de los impresos, pero que también pueden encontrarse como materia primera para la impresión. Los formatos normalizados se obtienen a partir del formato base A0, que mide 841 x 1189 mm y que tiene una superficie de un metro cuadrado, con una proporción entre sus lados es 1,41:1 -1√2:1-.
Fig. 5. Formatos normalizados
Cualquiera que sea el formato elegido, hay que tener en cuenta que pueden ser interpretados como estáticos o como dinámicos. Los estáticos son aquellos formatos donde la proporción o relación entre sus lados es un número entero o fraccionario, pero racional.
Los formatos dinámicos son aquellos en los que la proporción entre sus lados se expresa mediante el número irracional φ -1,61803398875...-. En este sentido, el uso tradicional ha establecido que determinadas proporciones sean aceptadas como base para la construcción de formatos más estéticos. La más agradable entre todas las proporciones es la proporción áurea o regla de oro.
Fig. 6. Rectángulo áureo
La proporción áurea se manifiesta en la naturaleza y ha sido estudiada ya desde la Antigüedad clásica -egipcia, griega y romana-. Además de la proporción áurea son utilizadas, en la determinación de los espacios gráficos, la proporción ternaria, que presenta una relación de 2:3, y la normalizada, con una relación de 1,4:1.
Fig. 7. Formato de proporción 3:2 -1,5:1- con subdivisiones cuadradas
cualidades y uso de los formatos
Las formas expresan aspectos cognitivos -nobleza, equilibrio, estabilidad, monotonía, etc.- que deben considerarse en el momento de determinar el formato para cada una de las formas: cuadrado, rectángulo, triángulo, etc.; también sus dimensiones, un tamaño grande o pequeño, influyen en la recepción del mensaje gráfico.
En la construcción de formatos, sea cual sea el elegido para el producto gráfico, podrán obtenerse a partir de él rectángulos interiores proporcionales al formato mediante la ampliación o reducción por la diagonal. Esto va a facilitar la obtención de la caja de texto o de otras medidas del producto gráfico.
Las dimensiones de la caja de composición se pueden obtener en función del formato del impreso. Existen diferentes métodos para determinar las dimensiones de la caja de texto, de los márgenes y de las demás medidas de la página. Las dimensiones obtenidas deberán ajustarse respecto a las variables del texto -cuerpo/interlineado, medida, fuente y justificación-. También podrán aplicarse métodos geométricos como las reglas de la diagonal y de la perpendicular o basarse en módulos. En cualquier caso, se pueden obtener las dimensiones de los formatos y la distribución de márgenes interiores con métodos clásicos y modernos. Los métodos clásicos se fundamentan, básicamente, en las proporciones áurea o ternaria, mientras que los métodos modernos pueden utilizar diversos sistemas arbitrarios.
los formatos electrónicos
Por último, antes de entrar en la estructuración interior del formato, es necesario plantear también lo referente a los formatos digitales y electrónicos. En lo que se refiere a los formatos de pantalla, estos se mielen en píxeles. Por lo general, los formatos de pantalla miden 640 x 480, 800 x 600, 1024 x 760 y una cada vez más extensa familia de retículas de píxeles. En estos casos, los problemas derivados de las exigencias de los tamaños de papel no existen y el formato adopta siempre una orientación apaisada.
Fig. 8. Ejemplos de formatos de imagen televisiva y cinematográfica
Es preciso remarcar también la relación existente entre formatos digitales y formatos televisivo y de vídeo o los formatos cinematográficos. Así, por ejemplo, el formato de televisión 4:3 se suele asimilar, aproximadamente, con el de 640 x 480 píxeles. Aun así, los criterios de distribución del espacio interior pueden ser muy semejantes y el criterio de construcción puede ser igual al de un formato proporcional en soporte papel.
retículas
En toda publicación se hace obligado un equilibrio, una estructura, una unidad. Para facilitar la labor de combinar, distribuir, organizar... los elementos de la página, función ésta de la compaginación, el compaginador utiliza la retícula.
La retícula es, en este sentido, la estructura oculta y que determina la composición de la página; es, por tanto, la división espacial del espacio de compaginación. Al mismo tiempo, el uso de una determinada retícula como sistema de ordenación de los elementos representa una actividad mental y produce una expresión y significación que es consecuencia del trabajo del diseñador.
La retícula cumple la tarea de facilitar el trabajo de ordenar, de clarificar, de jerarquizar los elementos de la página. En este aspecto, la retícula se basa en unos usos universales que, sin embargo, se hallan están mediatizados por factores sociales y culturales, entre otras cuestiones.
El inicio de la parcelación del espacio de compaginación empieza determinando los márgenes: de cabeza, de pie, de lomo y de corte. Dentro de la zona interior resultante se dividirá el espacio de compaginación horizontalmente en columnas y verticalmente en secciones. La altura total de las columnas debe coincidir con un número exacto de líneas de texto, normalmente el de texto seguido, mientras que los anchos se corresponden con la medida de anchos de composición de los textos.
De la exhaustiva y correcta disposición de cada una de las indicaciones de la retícula dependerá que el trabajo de compaginar sea más fácil y por tanto más rápido o, por el contrario, más lento y seguramente con imperfecciones y defectos que deberán ser corregidos a posteriori.
De la división del rectángulo en sentido horizontal se obtienen las columnas. Si la división se realiza en sentido vertical se obtiene lo que se denominan secciones. De la intersección de ambas subdivisiones se obtiene una cuadrícula más o menos densa, constituida por módulos, que parcelan el espacio de compaginación y que facilitarán la posición de los elementos de manera unificada en todas las páginas.
Fig. 9. División de una página en columnas y
secciones. El área gris es un módulo de la retícula
la división en columnas
Si se habla de columnas, por lo general podrá dividirse la página en dos, tres columnas, más los múltiplos de éstas, siempre que el formato lo permita, incluso hasta cinco, siete o nueve columnas. De esta forma, se obtienen entre 1 y 9 columnas, divisiones más que suficientes para que se pueda utilizar alguna o algunas de éstas, en la mayoría de los casos.
Las divisiones pares ofrecen menos dinamismo que las divisiones impares, pero el uso de unas u otras deberá considerarse en virtud de la disposición de los grafismos que nos permitan tanto unas como otras. El uso de un número u otro de columnas vendrá determinado por factores como: el formato -cuando este sea mayor, permitirá más divisiones-; el tipo de publicación, pues no es lo mismo una revista que un libro o un periódico; el carácter de la publicación -un carácter más ortodoxo no permitirá tantas divisiones como en un impreso de criterios más libres-; la orientación del público al que va dirigida -una publicación para jóvenes permitirá más divisiones que si es para gente adulta-, etc.
Cualquier división horizontal que se realice no excluye otras, ya que pueden combinarse diferente número de columnas en una misma publicación. La utilización, por ejemplo, de una subdivisión a tres columnas no excluye la posibilidad de combinarla con una, dos o seis columnas.
Si se escoge el ejemplo de un libro, en este tipo de publicaciones es usual realizar índices a dos columnas, mientras que el texto puede estar a una; en una revista, ésta puede tener determinados artículos o incluso páginas de un mismo artículo a dos columnas y otras a tres; en un periódico, algunas páginas contienen cierto número de columnas y en cambio otras disponen la información en otro. Este recurso sirve en muchos casos para distinguir partes dentro de un todo, pero más importante aún, sirve para aligerar la monotonía visual de determinadas publicaciones, sobre todo si estas son extensas.
posibilidades de las estructuras de columnas
Cada división tiene unas características y una problemática concretas. Así, la división a una columna es la más general y de alguna manera la más clásica. Coincide con el rectángulo de los grafismos y delimita, por tanto, los márgenes y es el inicio de todas las divisiones posteriores. No permite demasiadas variaciones al quedar todos los grafismos encuadrados por los rectángulos exteriores.
Otra división muy utilizada en determinados impresos –revistas- es la de tres columnas. Es una división clásica que ofrece mucha agilidad al compaginador. Las tres columnas, a su vez, pueden dividirse en seis, lo cual hace que la página sea aún más dinámica.
Fig. 10. Ejemplo de una página de revista a tres columnas
Por su parte, la columna general puede estar dividida en dos. Esta división en dos columnas es muy estática y sólo se aligera si se subdivide a su vez en cuatro u ocho columnas. Ahora bien, la división en ocho columnas puede resultar excesiva en muchas ocasiones y, en el caso de formatos pequeños, no permite utilizar cuerpos legibles para el texto sin riesgo de provocar defectos de composición -calles en las columnas de texto, excesivos guiones seguidos, particiones incorrectas o espaciados e interletrados conflictivos-.
Fig. 11. Ejemplo de portada de periódico a cinco columnas
Finalmente, podrán realizarse divisiones en siete y nueve columnas que son, mucho más libres. Según la clase de publicación, lo usual es combinar diferentes divisiones de la página. De esta forma, puede suceder que una página dividida en siete columnas utilice seis de ellas para la composición del texto a tres columnas y se deje la séptima flotante, para poner en ella pies de fotografía, notas, sumarios u otros elementos que la página pueda llevar. Las retículas de tres columnas y, posteriormente, las de seis constituyen una división muy usual en publicaciones como las revistas, hojas informativas e incluso en diversos impresos de publicidad, al proporcionar una estructura segura y al mismo tiempo con infinitas posibilidades de combinación.
Se puede variar el diseño según el interés particular. Si se utiliza una estructura con pocas divisiones, como es el caso de tres columnas, se puede conducir la atención del lector si se utilizan los recursos visuales de manera generosa y audaz. La disposición del texto, de las ilustraciones y de los correspondientes blancos puede hacer variar el recorrido visual, y esta variabilidad permite dar a cada una de las páginas el interés y el dinamismo deseados por el diseñador. Si no se realiza la compaginación con inteligencia, puede dar como resultado páginas extremadamente formales, poco imaginativas o inadecuadas para cumplir su función principal.
De dividirse la página en tres, pasar a seis columnas es sumamente sencillo. No obstante, la medida de la columna, al verse muy reducida en determinados formatos, puede inhabilitar esta subdivisión para trabajos de texto seguido. La escasa medida de composición no permitirá la utilización de un cuerpo adecuado a la lectura continuada, con lo que se perderá legibilidad del texto.
Aun considerando este inconveniente, su uso puede resultar muy útil en determinados trabajos. Es interesante particularmente lo que ocurre cuando los textos breves predominan sobre las ilustraciones, como es el caso de listados o de una relación de productos, precios... Se puede, por ejemplo, utilizar seis columnas para notas o pies de fotografía, combinadas con una estructura de tres columnas. Se pueden crear así énfasis y equilibrios de las páginas con mucha diversidad. Así pues, el diseñador puede no llenar de grafismos el espacio disponible en las columnas. Puede resultar mucho más efectivo dejar alguna columna flotante en blanco, reservándola para los contragrafismos u otros elementos de complemento.
Las retículas pares, de dos y cuatro columnas, e incluso las de ocho, son de fácil uso en cualquier espacio gráfico. Siempre se podrá combinar columnas para obtener un ancho de composición mayor, o bien dejar columnas en blanco. De esta forma la diversidad de fórmulas visuales puede ser infinita.
Cada utilización dará un resultado absolutamente diferente. Cada trabajo a realizar, y las demás características que lo pueden llegar a condicionar, requieren una labor especial por parte del diseñador, que deberá adaptar la formulación visual a todas las necesidades que pueden tener los participantes del mensaje gráfico. De todas las retículas con columnas pares, la más clásica es la de dos. Las de cuatro columnas permiten obtener casi infinitas variantes y por tanto proporcionan un gran dinamismo. Si las cuatro columnas se convierten en ocho, sucede que la medida de composición, en el caso de que el formato sea pequeño, no permite utilizar un cuerpo de texto adecuado a la legibilidad. Sí sirve, como en el caso de las seis columnas, para relaciones de direcciones, precios o, como en los periódicos, para anuncios breves. Además, la utilización de las ocho columnas suele, en la mayoría de los casos, dejar espacios en blanco.
Fig. 12. Ejemplo de maquetación libre a doble página sobre una retícula de columnas pares
En cualquier caso, la combinación de retículas permite infinidad de posibilidades, sólo limitadas por la imaginación del diseñador. Así, por ejemplo, en una página donde, que a simple vista, presenta un texto compuesto a dos columnas con abundantes márgenes, se puede esconder la retícula utilizada. Las dos columnas pueden coincidir con una subdivisión de cuatro o incluso de seis columnas, y hasta de siete o nueve, dejando algunas columnas flotantes para blancos.
la división vertical de la retícula
Una vez realizada la división horizontal de la página, es necesario también estudiar su división vertical: dos, tres, cuatro, cinco, seis o más divisiones verticales o secciones facilitarán, de la misma manera que lo hacen las columnas, la distribución de los elementos en la página. La retícula en su dimensión vertical debe obligatoriamente medir siempre un número exacto de líneas del cuerpo e interlineado más utilizado en el documento, es decir, del texto seguido. Así pues, la altura del recuadro destinado a grafismos ha de equivaler a un número exacto de líneas. Para que todas las páginas de la publicación tengan las mismas dimensiones en altura debe vigilarse el registro de las líneas en las diversas páginas de la publicación. Con el objeto de que el registro de las líneas tenga la correcta alineación, todas las dimensiones, en altura, de los diferentes elementos de la página y sus correspondientes blancos -que no son texto seguido- han de equivaler a un número exacto de líneas del cuerpo y del interlineado utilizado para determinar la medida de altura de la retícula.
Si en una página o en una columna se sustituye el texto seguido por una ilustración, con sus blancos y su pie de imagen, todo ello debe coincidir con un número de líneas enteras del texto seguido. Sólo de esta forma se puede asegurar que el registro de líneas y de los diversos elementos de la página sea visualmente correcto, que los blancos distribuidos entre los grafismos siempre sean los mismos y que las dimensiones de las páginas sean también coincidentes.
bibliografía complementaria
Tena, D., Diseño gráfico y comunicación. Pearson/Prentice Hall, Madrid, 2005. (pp. 91-103).
referencias:
Blanchard, G., La letra. CEAC, Barcelona, 1990.
Internet:
García, M., Composición y ubicación de los elementos de diseño, http://www.imageandart.com/tutoriales/teoria/composicion_ubicacion/index.htm
García, M., Maquetación del texto,
http://www.imageandart.com/tutoriales/teoria/maquetacion/index.htm
Tema 4 elementos esenciales
TEMA 4
elementos esenciales
introducción
La creación gráfica es un proceso sujeto a una larga serie de consideraciones, reglas y restricciones formales y estructurales cuya finalidad es la de facilitar la creación de un “buen diseño”, aquél que consigue la finalidad última de transmitir el mensaje contenido en el texto de base.
No obstante, para que se pueda hablar de comunicación gráfica, y no simplemente de comunicación escrita, dicho texto de base debe ir integrado en una composición visual y acompañado de una serie de elementos gráficos de diferente naturaleza y complejidad que constituyen la forma de dicha comunicación. Entre dichos elementos se cuentan los que, por su simplicidad, son considerados básicos o esenciales y que constituyen la base formal de todo diseño.
No es tarea fácil obviar la dificultad que significa trabajar con los elementos y principios básicos que orientan el trabajo del diseñador. Son elementos y principios que trabajan ocultos debajo de los elementos formales como el texto o las fotografías, y a la vez, la construcción de mensajes gráficos evidencia, sin duda alguna, su presencia.
Estos elementos básicos son el punto, la línea y la masa, y permiten construir elementos gráficos más complejos, siendo, además, el inicio de la configuración de todos los elementos gráficos.
Por otra parte, es fundamental atender a la concreción de conceptos como equilibrio, proporción, movimiento, ritmo, armonía, contraste... que son los principios constructivos básicos que aportan los criterios de estructuración y de relación entre los elementos del diseño. Estos principios están presentes tanto al trabajar con elementos simples -punto, línea o masa- como con otros elementos más complejos, como son los titulares, las ilustraciones, las notas, los destacados....
el punto
El punto debe ser considerado como el elemento gráfico más simple y de mínima dimensión. Para Dondis es la unidad más simple, mínima de comunicación visual (Dondis, 1988:55). El punto puede estudiarse tanto a nivel científico como a nivel gráfico; a nivel científico se corresponde con un concepto abstracto que indica con precisión exacta un anclaje; en sentido gráfico, la materialización de la unidad gráfica más pequeña (Frutiger, 2000:17).
El poder de atracción visual de un punto es evidente. En un espacio gráfico con un punto, toda la fuerza de la composición gráfica recae en él. La mirada se centra irremediablemente en el punto. Cuando entra en juego un segundo punto, la mirada fluctúa de un punto al otro y el receptor une visualmente estos dos puntos mediante una línea imaginaria (Frutiger, 2000:17). Cuando se realiza una acumulación de puntos, estos conectan entre sí y permiten dirigir la mirada (Dondis, 1988:55), o bien construir imaginariamente figuras conocidas (Frutiger, 2000:17). No cabe duda de que el punto como elemento aislado permite un alto control sobre la mirada del receptor.
Fig. 1. El tamaño es el factor principal que define un objeto
como puntual; superado cierto umbral, aparece la masa
manifestaciones del punto
Dos puntos constituyen una sólida herramienta para la medición del espacio en el entorno o en el desarrollo de cualquier clase de plan visual. Cuanto más complicadas sean las mediciones necesarias en un plano visual, más puntos se emplearán.
Cuando son vistos, los puntos tienden a conectarse y por tanto son capaces de dirigir la mirada, y esta capacidad única de una serie de puntos para guiar el ojo se intensifica cuanto más próximos están dichos puntos entre sí.
Fig. 2. El punto como elemento que tiende a agruparse visualmente
En gran cantidad y yuxtapuestos, los puntos crean la ilusión de tono o color que constituye el hecho visual en que se basan los medios mecánicos para la reproducción de color de tono continuo. El pintor impresionista Seurat en sus pinturas puntillistas, que son notablemente variadas en tono y color, exploró el fenómeno perceptivo de la fusión visual, aunque utilizó sólo cuatro tonos de pintura -amarilla, roja, azul y negra- y la aplicó con pinceles finos y puntiagudos.
Fig. 3. Modelo de imagen de semitono, construida por yuxtaposición de una trama de puntos
Todos los impresionistas investigaron el proceso de la mezcla, el contraste y la organización que tenía lugar ante los ojos del observador. Envolvente y excitante, este proceso era, en ciertos aspectos, similar a algunas de las más recientes teorías de McLuhan según las cuales la participación y el compromiso visuales que se dan en el acto del ver forman parte del significado. Pero nadie probó sus posibilidades de una forma tan completa como Seurat quien, en sus esfuerzos, parece haberse anticipado al fotograbado en cuatricromía, proceso por el cual se reproducen hoy en las imprentas casi todas las fotografías y dibujos en cuatricromía a todo color.
El punto puede, asimismo, presentarse sin contar con una realidad tangible que lo sustente, como ocurre con los puntos de fuga de una imagen con representación de perspectiva. Aún en este caso, el punto manifiesta una notable fuerza para atraer y anclar la mirada y constituye un elemento fundamental para mantener la atención y guiar la lectura de una composición gráfica.
la línea
Al dar movimiento a un punto se genera la línea. Según dice Dondis: “la línea puede definirse como un punto en movimiento o como la historia del movimiento de un punto” (Dondis, 1988:56); para Ruder, cuando el punto se mueve, aparece la línea (Ruder, 1992:100).
Con el punto aparece la línea y ésta posee diferencias que determinan su capacidad como elemento del mensaje gráfico. Rápidamente asociado a la línea aparece el trazo. Janizewski dice que las características que definen al trazo son: su grosor, su longitud, su dirección, su forma (recto, curvilíneo, anguloso... ), su color y la cantidad (Moles y Janiszewski, 1990:81). Quizá la característica principal de la línea sea, precisamente, la forma que adopta. En este sentido, la línea puede ser recta, curvilínea o poligonal; horizontal, vertical u oblicua; de origen geométrico, en zigzag o aleatoria, uniforme o modulada.
A nivel perceptivo, la mayor experiencia humana respecto a la línea se corresponde con la línea horizontal. La dimensión horizontal es menos crítica para el hombre que la dimensión vertical. Una longitud en vertical parece mayor que la misma longitud en horizontal. La dimensión horizontal es de mayor capacidad óptica para el ser humano que la vertical y, en consecuencia, estas dos dimensiones, para parecer iguales, deberán ser físicamente diferentes.
En occidente, la disposición de los textos respecto a la horizontal facilitará su lectura. Es precisamente por este motivo por lo que, cuando un texto debe ser dispuesto en vertical, es necesario realizar un mayor esfuerzo para que se lea bien.
Mientras que la horizontal es estable, al identificarse con el horizonte, el sentido vertical de la línea introduce en el espacio un elemento activo. Los árboles crecen en el sentido vertical, los objetos caen en este mismo sentido y lo vertical se opone a lo horizontal.
La línea oblicua tiene difícil valoración y se la considera respecto a la horizontal o vertical más próxima (Frutiger, 2000:19). Otra consideración respecto a ella es que el patrón de lecto-escritura occidental hace valorar la oblicua que va de izquierda a derecha y de arriba abajo como descendente y se considera ascendente la que va de abajo a arriba y de izquierda a derecha.
Si se atiende a la dirección de la línea, en general, puede establecerse que la referencia horizontal-vertical determina la estabilidad visual de los objetos, mientras que la dimensión oblicua es la más provocadora visualmente. En su caso, la forma curva tiende a encuadrar los objetos (Dondis, 1988:60-61).
Fig. 4. Líneas consideradas ascendentes o descendentes por el sentido de lectura
presentaciones de la línea
La línea puede ser curvilínea, geométrica u originada de manera espontánea o aleatoria. En el primer caso, la coincidencia con curvas de la naturaleza dará una explicación plausible de su estructura y significado. En el segundo, su semejanza con formas conocidas ayudará a darle sentido.
En cualquier caso, la línea es un elemento formal de primer orden que, con la variación de sus características, aporta al mensaje gráfico distintos significados. Según Germani y Fabris, al citar a Dewey: “la hipótesis de que mediante determinadas clases de líneas se pueden expresar otras tantas formas de emoción es una convención que no surge tan sólo de la observación; esta afirmación entra en un orden de sensibilidad reactiva aguda” (Fabris y Germani, 1973:80).
Como en el caso del punto, la línea también puede presentarse como un elemento inducido, sin presencia física en la composición. Tal son los casos de las líneas de “lectura” que conectan entre sí diferentes elementos gráficos o de las líneas “de mirada”.
Fig. 5. Ejemplo de una línea inducida por la mirada
el contorno y la forma
Un factor importante que se ha de tener en cuenta respecto de la línea es que puede describir un contorno. Según Dondis, existen tres contornos básicos: el círculo, el cuadrado y el triángulo, y a partir de dichos contornos básicos se pueden construir todas las formas físicas de la naturaleza y de la imaginación del hombre (Dondis, 1988:58).
Este contorno permite identificar la forma, dado que esta es fácilmente asimilable al relacionarla respecto a distintos grados de semejanza con la fisonomía de los objetos preexistentes y precedentes de que dispone la memoria (Fabris y Germani, 1973:70). Con la adaptación y combinación de estas formas básicas se puede construir el resto de formas geométricas o no geométricas. En cuanto a la expresión que sugieren las diversas formas geométricas y con una finalidad sólo relacional, se exponen algunas consideraciones perceptivas sobre algunas de las formas geométricas, no sin antes advertir que deben ser probadas en su aplicación práctica, como en cualquier cuestión perceptiva-expresiva (Fabris y Germani, 1973: 88-94).
formas geométricas sencillas
El cuadrado, con sus cuatro lados y sus diagonales iguales, es estático y simétrico. Puede sugerir robustez, solidez, fuerza y resistencia. Por el contrario, un cuadrado girado, esto es, un rombo, puede representar lo contrario al cuadrado.
El rectángulo produce una sensación de acción y estabilidad. Cuando el lado mayor es horizontal es más estable que el cuadrado, y al contrario si su lado mayor es vertical; entonces es dinámico, elegante y signo de distinción
En cuanto al triángulo, parece ser la forma más estable. Si el triángulo es equilátero, indica estabilidad, y si es isósceles sugiere movimiento. Si el triángulo es invertido, indica inestabilidad.
Al pentágono se le considera caprichoso, sin paralelismos, mientras que el hexágono, por su simetría, es estático y puede sugerir un aspecto metodológico.
Del círculo se dice que es la forma geométrica perfecta, precisa. Simboliza la atención máxima, es más dinámico que el cuadrado y posee una estabilidad dinámica.
Por lo que respecta al óvalo y la elipse, poseen cierto sentido de movimiento dado por la diferencia de sus ejes y sugieren distinción.
Por último, las formas irregulares permiten expresar otras tantas consideraciones en el sentido en que lo hacen las formas geométricas. En la medida en que participan de las formas geométricas, las figuras irregulares aportan los mismos significados que aquéllas.
Fig. 6. Ejemplos de formas geométricas sencillas
la masa y la textura
Aún falta por determinar el último de los elementos básicos: la masa. Como indica Bruno Munari, uno de los primeros ejercicios de su curso de diseño visual es el estudio de la superficie (Munari, 1990:23-24). Con la consideración del contorno pueden describirse superficies y objetos, pero no su interior. Para que el mensaje sea más completo, todavía requiere una cierta acumulación de puntos y líneas para crear una masa que podrá tener mayor o menor densidad.
Fig. 7. Aparición de la masa por contraste entre figura y fondo
Si la acumulación se produce dentro de la figura, se habla de un positivo, y si ésta se produce en el fondo, de un negativo. La acumulación puede ser uniforme o heterogénea e introduce un nuevo campo, al determinar sus características. De la misma manera que al hablar de la línea se introduce el trazo, ahora es necesario introducir la textura. Por textura se entiende la repetición, sistemática o no, de puntos, líneas o formas que rellenan la superficie generada por un contorno. La textura dará como resultado una escala de tonalidades que van del negro al blanco, siendo sus cualidades una gama tonal de gris o una carta de colores.
Fig. 8. Masas en negativo y positivo
el ritmo
La presencia de grafismos y contragrafismos generados por el contorno, al diferenciar entre el fondo y la figura, genera una repetición de estos dos elementos un número de veces determinado. La repetición de grafismos y contragrafismos aporta una sensación de organización rítmica o de ritmo concreto, el cual va a dar a la composición gráfica la fuerza expresiva.
Existen diferentes clases de ritmo: el ritmo vital, que corresponde al de las cosas en la naturaleza y se asocia a una rima clásica preconcebida (Fabris y Germani, 1973:34), y el ritmo construido, descrito por ambos como ritmo expresivo que se asocia al de los objetos generados por los seres humanos (Fabris y Germani, 1973:34). Lockwood denomina ritmo orgánico al de tipo natural (Lockwood,1992:20) y según Emil Ruder, al reproducir los elementos gráficos, estos pierden algo de su carácter orgánico (Ruder, 1992:84), de tal modo que existe un ritmo orgánico generado por la naturaleza que los objetos del diseño reproducen con mayor o menor exactitud.
El ritmo construido se asocia a la rima libre y en él los elementos se adaptan al contexto. Lockwood lo denomina ritmo mecánico (Lockwood, 1992:20).
Puede considerarse, además, el ritmo constante o repetición de elementos iguales en intervalos iguales, y el ritmo libre o repetición de elementos distintos o a intervalos diferentes (Fabris y Germani, 1973:34). Con el ritmo constante la mirada se mantiene estable; por el contrario, el ritmo libre obliga al receptor a cambios en la mirada.
Esta organización rítmica, orgánica o construida de los elementos proporciona a la figura una determinada textura.
Fig. 9. Ritmos geométrico y cromático
la textura
En este sentido, textura viene a ser la disposición que tiene cada uno de los elementos constitutivos de los elementos gráficos o de la composición gráfica. Si textura es la colocación o disposición de las partículas de un cuerpo (Casares, 1987:812), el ritmo consiste en el orden en que lo hacen (Casares, 1987:812). Queda claro que puede anteponerse lo construido por los seres humanos a lo natural, pero es factible encontrar similitudes entre ambas estructuras.
La espontaneidad y el azar en la estructuración de los elementos en la composición gráfica rompen con la disposición orgánica de la naturaleza, pero representan tan sólo una variación de ella, y en todos los casos, lo construido puede imitar lo orgánico.
la intensidad y el contraste
Existe otro aspecto asociado a la masa. La acumulación de puntos o líneas debe generar una cierta intensidad (es el valor de diferenciación) que permita separar el fondo de la figura. Las diferencias de intensidad fluctúan desde los valores armoniosos, es decir, con poca variación entre ellos, hasta los valores muy contrastados, en los que las diferencias de valores son claramente distintas por oposición entre los elementos considerados.
Fig. 10. Variación en la diferenciación de figura y fondo
por diferencia de intensidad o contraste entre ambos
el equilibrio
Es preciso realizar una última consideración sobre el elemento masa. Resueltos la textura, el ritmo y la intensidad (contraste o armonía), debe todavía valorarse el equilibrio de las masas en el espacio. Hay que considerar que los elementos dispuestos en el espacio generan determinadas relaciones entre ellos, que en muchos casos se denominan tensiones: éstas hacen que el conjunto sea percibido como estable o inestable.
Equilibrio es la estabilidad alcanzada cuando las fuerzas que actúan en él se contrarrestan (Casares, 1987:345) y puede ser estático o dinámico. El estático corresponderá al de fuerzas o pesos iguales dispuestos de forma simétrica en el espacio mientras que el dinámico será el equilibrio obtenido con fuerzas o pesos distintos dispuestos de forma asimétrica en el espacio. Desde el punto de vista gráfico, resulta mucho más interesante este último equilibrio, pues permite innumerables soluciones compositivas e induce ritmos visuales de mayor complejidad.
Fig. 11. Ejemplos de composición de masas: a la izquierda, claramente desequilibrada
y, a la derecha, equilibrio entre peso visual y posición
bibliografía complementaria
Tena, D., Diseño gráfico y comunicación. Pearson/Prentice Hall, Madrid, 2005. (pp. 11-15).
referencias:
Casares, J., Diccionario ideológico de la lengua española. Gustavo Gili, Barcelona, 1988.
Dondis, D., La sintaxis de la imagen: introducción al alfabeto visual. Gustavo Gili, Barcelona, 1988.
Fabris, S. y Germani, R., Fundamentos del diseño gráfico. Edebé, barcelona, 1973.
Frutiger, A., Signos, símbolos, marcas, señales. Gustavo Gili, Barcelona, 2000.
Lockwood, R., El diseño de la noticia. Ediciones B, Barcelona, 1992.
Moles, A. y Janiszewski, L., Grafismo funcional. CEAC, Barcelona, 1990.
Munari, B., Diseño y composición visual. Gustavo Gili, Barcelona, 1990.
Ruder, E., Manual del diseño tipográfico. Gustavo Gili, México, 1992.
Internet:
García, M., Elementos básicos de la comunicación visual
http://www.imageandart.com/tutoriales/teoria/elementos_comunicacion/index.html
rsibaja (Claber@Cristalab), Fundamentos del diseño grafico
http://www.cristalab.com/tutoriales/fundamentos-del-diseno-grafico-c126l/
elementos esenciales
introducción
La creación gráfica es un proceso sujeto a una larga serie de consideraciones, reglas y restricciones formales y estructurales cuya finalidad es la de facilitar la creación de un “buen diseño”, aquél que consigue la finalidad última de transmitir el mensaje contenido en el texto de base.
No obstante, para que se pueda hablar de comunicación gráfica, y no simplemente de comunicación escrita, dicho texto de base debe ir integrado en una composición visual y acompañado de una serie de elementos gráficos de diferente naturaleza y complejidad que constituyen la forma de dicha comunicación. Entre dichos elementos se cuentan los que, por su simplicidad, son considerados básicos o esenciales y que constituyen la base formal de todo diseño.
No es tarea fácil obviar la dificultad que significa trabajar con los elementos y principios básicos que orientan el trabajo del diseñador. Son elementos y principios que trabajan ocultos debajo de los elementos formales como el texto o las fotografías, y a la vez, la construcción de mensajes gráficos evidencia, sin duda alguna, su presencia.
Estos elementos básicos son el punto, la línea y la masa, y permiten construir elementos gráficos más complejos, siendo, además, el inicio de la configuración de todos los elementos gráficos.
Por otra parte, es fundamental atender a la concreción de conceptos como equilibrio, proporción, movimiento, ritmo, armonía, contraste... que son los principios constructivos básicos que aportan los criterios de estructuración y de relación entre los elementos del diseño. Estos principios están presentes tanto al trabajar con elementos simples -punto, línea o masa- como con otros elementos más complejos, como son los titulares, las ilustraciones, las notas, los destacados....
el punto
El punto debe ser considerado como el elemento gráfico más simple y de mínima dimensión. Para Dondis es la unidad más simple, mínima de comunicación visual (Dondis, 1988:55). El punto puede estudiarse tanto a nivel científico como a nivel gráfico; a nivel científico se corresponde con un concepto abstracto que indica con precisión exacta un anclaje; en sentido gráfico, la materialización de la unidad gráfica más pequeña (Frutiger, 2000:17).
El poder de atracción visual de un punto es evidente. En un espacio gráfico con un punto, toda la fuerza de la composición gráfica recae en él. La mirada se centra irremediablemente en el punto. Cuando entra en juego un segundo punto, la mirada fluctúa de un punto al otro y el receptor une visualmente estos dos puntos mediante una línea imaginaria (Frutiger, 2000:17). Cuando se realiza una acumulación de puntos, estos conectan entre sí y permiten dirigir la mirada (Dondis, 1988:55), o bien construir imaginariamente figuras conocidas (Frutiger, 2000:17). No cabe duda de que el punto como elemento aislado permite un alto control sobre la mirada del receptor.
Fig. 1. El tamaño es el factor principal que define un objeto
como puntual; superado cierto umbral, aparece la masa
manifestaciones del punto
Dos puntos constituyen una sólida herramienta para la medición del espacio en el entorno o en el desarrollo de cualquier clase de plan visual. Cuanto más complicadas sean las mediciones necesarias en un plano visual, más puntos se emplearán.
Cuando son vistos, los puntos tienden a conectarse y por tanto son capaces de dirigir la mirada, y esta capacidad única de una serie de puntos para guiar el ojo se intensifica cuanto más próximos están dichos puntos entre sí.
Fig. 2. El punto como elemento que tiende a agruparse visualmente
En gran cantidad y yuxtapuestos, los puntos crean la ilusión de tono o color que constituye el hecho visual en que se basan los medios mecánicos para la reproducción de color de tono continuo. El pintor impresionista Seurat en sus pinturas puntillistas, que son notablemente variadas en tono y color, exploró el fenómeno perceptivo de la fusión visual, aunque utilizó sólo cuatro tonos de pintura -amarilla, roja, azul y negra- y la aplicó con pinceles finos y puntiagudos.
Fig. 3. Modelo de imagen de semitono, construida por yuxtaposición de una trama de puntos
Todos los impresionistas investigaron el proceso de la mezcla, el contraste y la organización que tenía lugar ante los ojos del observador. Envolvente y excitante, este proceso era, en ciertos aspectos, similar a algunas de las más recientes teorías de McLuhan según las cuales la participación y el compromiso visuales que se dan en el acto del ver forman parte del significado. Pero nadie probó sus posibilidades de una forma tan completa como Seurat quien, en sus esfuerzos, parece haberse anticipado al fotograbado en cuatricromía, proceso por el cual se reproducen hoy en las imprentas casi todas las fotografías y dibujos en cuatricromía a todo color.
El punto puede, asimismo, presentarse sin contar con una realidad tangible que lo sustente, como ocurre con los puntos de fuga de una imagen con representación de perspectiva. Aún en este caso, el punto manifiesta una notable fuerza para atraer y anclar la mirada y constituye un elemento fundamental para mantener la atención y guiar la lectura de una composición gráfica.
la línea
Al dar movimiento a un punto se genera la línea. Según dice Dondis: “la línea puede definirse como un punto en movimiento o como la historia del movimiento de un punto” (Dondis, 1988:56); para Ruder, cuando el punto se mueve, aparece la línea (Ruder, 1992:100).
Con el punto aparece la línea y ésta posee diferencias que determinan su capacidad como elemento del mensaje gráfico. Rápidamente asociado a la línea aparece el trazo. Janizewski dice que las características que definen al trazo son: su grosor, su longitud, su dirección, su forma (recto, curvilíneo, anguloso... ), su color y la cantidad (Moles y Janiszewski, 1990:81). Quizá la característica principal de la línea sea, precisamente, la forma que adopta. En este sentido, la línea puede ser recta, curvilínea o poligonal; horizontal, vertical u oblicua; de origen geométrico, en zigzag o aleatoria, uniforme o modulada.
A nivel perceptivo, la mayor experiencia humana respecto a la línea se corresponde con la línea horizontal. La dimensión horizontal es menos crítica para el hombre que la dimensión vertical. Una longitud en vertical parece mayor que la misma longitud en horizontal. La dimensión horizontal es de mayor capacidad óptica para el ser humano que la vertical y, en consecuencia, estas dos dimensiones, para parecer iguales, deberán ser físicamente diferentes.
En occidente, la disposición de los textos respecto a la horizontal facilitará su lectura. Es precisamente por este motivo por lo que, cuando un texto debe ser dispuesto en vertical, es necesario realizar un mayor esfuerzo para que se lea bien.
Mientras que la horizontal es estable, al identificarse con el horizonte, el sentido vertical de la línea introduce en el espacio un elemento activo. Los árboles crecen en el sentido vertical, los objetos caen en este mismo sentido y lo vertical se opone a lo horizontal.
La línea oblicua tiene difícil valoración y se la considera respecto a la horizontal o vertical más próxima (Frutiger, 2000:19). Otra consideración respecto a ella es que el patrón de lecto-escritura occidental hace valorar la oblicua que va de izquierda a derecha y de arriba abajo como descendente y se considera ascendente la que va de abajo a arriba y de izquierda a derecha.
Si se atiende a la dirección de la línea, en general, puede establecerse que la referencia horizontal-vertical determina la estabilidad visual de los objetos, mientras que la dimensión oblicua es la más provocadora visualmente. En su caso, la forma curva tiende a encuadrar los objetos (Dondis, 1988:60-61).
Fig. 4. Líneas consideradas ascendentes o descendentes por el sentido de lectura
presentaciones de la línea
La línea puede ser curvilínea, geométrica u originada de manera espontánea o aleatoria. En el primer caso, la coincidencia con curvas de la naturaleza dará una explicación plausible de su estructura y significado. En el segundo, su semejanza con formas conocidas ayudará a darle sentido.
En cualquier caso, la línea es un elemento formal de primer orden que, con la variación de sus características, aporta al mensaje gráfico distintos significados. Según Germani y Fabris, al citar a Dewey: “la hipótesis de que mediante determinadas clases de líneas se pueden expresar otras tantas formas de emoción es una convención que no surge tan sólo de la observación; esta afirmación entra en un orden de sensibilidad reactiva aguda” (Fabris y Germani, 1973:80).
Como en el caso del punto, la línea también puede presentarse como un elemento inducido, sin presencia física en la composición. Tal son los casos de las líneas de “lectura” que conectan entre sí diferentes elementos gráficos o de las líneas “de mirada”.
Fig. 5. Ejemplo de una línea inducida por la mirada
el contorno y la forma
Un factor importante que se ha de tener en cuenta respecto de la línea es que puede describir un contorno. Según Dondis, existen tres contornos básicos: el círculo, el cuadrado y el triángulo, y a partir de dichos contornos básicos se pueden construir todas las formas físicas de la naturaleza y de la imaginación del hombre (Dondis, 1988:58).
Este contorno permite identificar la forma, dado que esta es fácilmente asimilable al relacionarla respecto a distintos grados de semejanza con la fisonomía de los objetos preexistentes y precedentes de que dispone la memoria (Fabris y Germani, 1973:70). Con la adaptación y combinación de estas formas básicas se puede construir el resto de formas geométricas o no geométricas. En cuanto a la expresión que sugieren las diversas formas geométricas y con una finalidad sólo relacional, se exponen algunas consideraciones perceptivas sobre algunas de las formas geométricas, no sin antes advertir que deben ser probadas en su aplicación práctica, como en cualquier cuestión perceptiva-expresiva (Fabris y Germani, 1973: 88-94).
formas geométricas sencillas
El cuadrado, con sus cuatro lados y sus diagonales iguales, es estático y simétrico. Puede sugerir robustez, solidez, fuerza y resistencia. Por el contrario, un cuadrado girado, esto es, un rombo, puede representar lo contrario al cuadrado.
El rectángulo produce una sensación de acción y estabilidad. Cuando el lado mayor es horizontal es más estable que el cuadrado, y al contrario si su lado mayor es vertical; entonces es dinámico, elegante y signo de distinción
En cuanto al triángulo, parece ser la forma más estable. Si el triángulo es equilátero, indica estabilidad, y si es isósceles sugiere movimiento. Si el triángulo es invertido, indica inestabilidad.
Al pentágono se le considera caprichoso, sin paralelismos, mientras que el hexágono, por su simetría, es estático y puede sugerir un aspecto metodológico.
Del círculo se dice que es la forma geométrica perfecta, precisa. Simboliza la atención máxima, es más dinámico que el cuadrado y posee una estabilidad dinámica.
Por lo que respecta al óvalo y la elipse, poseen cierto sentido de movimiento dado por la diferencia de sus ejes y sugieren distinción.
Por último, las formas irregulares permiten expresar otras tantas consideraciones en el sentido en que lo hacen las formas geométricas. En la medida en que participan de las formas geométricas, las figuras irregulares aportan los mismos significados que aquéllas.
Fig. 6. Ejemplos de formas geométricas sencillas
la masa y la textura
Aún falta por determinar el último de los elementos básicos: la masa. Como indica Bruno Munari, uno de los primeros ejercicios de su curso de diseño visual es el estudio de la superficie (Munari, 1990:23-24). Con la consideración del contorno pueden describirse superficies y objetos, pero no su interior. Para que el mensaje sea más completo, todavía requiere una cierta acumulación de puntos y líneas para crear una masa que podrá tener mayor o menor densidad.
Fig. 7. Aparición de la masa por contraste entre figura y fondo
Si la acumulación se produce dentro de la figura, se habla de un positivo, y si ésta se produce en el fondo, de un negativo. La acumulación puede ser uniforme o heterogénea e introduce un nuevo campo, al determinar sus características. De la misma manera que al hablar de la línea se introduce el trazo, ahora es necesario introducir la textura. Por textura se entiende la repetición, sistemática o no, de puntos, líneas o formas que rellenan la superficie generada por un contorno. La textura dará como resultado una escala de tonalidades que van del negro al blanco, siendo sus cualidades una gama tonal de gris o una carta de colores.
Fig. 8. Masas en negativo y positivo
el ritmo
La presencia de grafismos y contragrafismos generados por el contorno, al diferenciar entre el fondo y la figura, genera una repetición de estos dos elementos un número de veces determinado. La repetición de grafismos y contragrafismos aporta una sensación de organización rítmica o de ritmo concreto, el cual va a dar a la composición gráfica la fuerza expresiva.
Existen diferentes clases de ritmo: el ritmo vital, que corresponde al de las cosas en la naturaleza y se asocia a una rima clásica preconcebida (Fabris y Germani, 1973:34), y el ritmo construido, descrito por ambos como ritmo expresivo que se asocia al de los objetos generados por los seres humanos (Fabris y Germani, 1973:34). Lockwood denomina ritmo orgánico al de tipo natural (Lockwood,1992:20) y según Emil Ruder, al reproducir los elementos gráficos, estos pierden algo de su carácter orgánico (Ruder, 1992:84), de tal modo que existe un ritmo orgánico generado por la naturaleza que los objetos del diseño reproducen con mayor o menor exactitud.
El ritmo construido se asocia a la rima libre y en él los elementos se adaptan al contexto. Lockwood lo denomina ritmo mecánico (Lockwood, 1992:20).
Puede considerarse, además, el ritmo constante o repetición de elementos iguales en intervalos iguales, y el ritmo libre o repetición de elementos distintos o a intervalos diferentes (Fabris y Germani, 1973:34). Con el ritmo constante la mirada se mantiene estable; por el contrario, el ritmo libre obliga al receptor a cambios en la mirada.
Esta organización rítmica, orgánica o construida de los elementos proporciona a la figura una determinada textura.
Fig. 9. Ritmos geométrico y cromático
la textura
En este sentido, textura viene a ser la disposición que tiene cada uno de los elementos constitutivos de los elementos gráficos o de la composición gráfica. Si textura es la colocación o disposición de las partículas de un cuerpo (Casares, 1987:812), el ritmo consiste en el orden en que lo hacen (Casares, 1987:812). Queda claro que puede anteponerse lo construido por los seres humanos a lo natural, pero es factible encontrar similitudes entre ambas estructuras.
La espontaneidad y el azar en la estructuración de los elementos en la composición gráfica rompen con la disposición orgánica de la naturaleza, pero representan tan sólo una variación de ella, y en todos los casos, lo construido puede imitar lo orgánico.
la intensidad y el contraste
Existe otro aspecto asociado a la masa. La acumulación de puntos o líneas debe generar una cierta intensidad (es el valor de diferenciación) que permita separar el fondo de la figura. Las diferencias de intensidad fluctúan desde los valores armoniosos, es decir, con poca variación entre ellos, hasta los valores muy contrastados, en los que las diferencias de valores son claramente distintas por oposición entre los elementos considerados.
Fig. 10. Variación en la diferenciación de figura y fondo
por diferencia de intensidad o contraste entre ambos
el equilibrio
Es preciso realizar una última consideración sobre el elemento masa. Resueltos la textura, el ritmo y la intensidad (contraste o armonía), debe todavía valorarse el equilibrio de las masas en el espacio. Hay que considerar que los elementos dispuestos en el espacio generan determinadas relaciones entre ellos, que en muchos casos se denominan tensiones: éstas hacen que el conjunto sea percibido como estable o inestable.
Equilibrio es la estabilidad alcanzada cuando las fuerzas que actúan en él se contrarrestan (Casares, 1987:345) y puede ser estático o dinámico. El estático corresponderá al de fuerzas o pesos iguales dispuestos de forma simétrica en el espacio mientras que el dinámico será el equilibrio obtenido con fuerzas o pesos distintos dispuestos de forma asimétrica en el espacio. Desde el punto de vista gráfico, resulta mucho más interesante este último equilibrio, pues permite innumerables soluciones compositivas e induce ritmos visuales de mayor complejidad.
Fig. 11. Ejemplos de composición de masas: a la izquierda, claramente desequilibrada
y, a la derecha, equilibrio entre peso visual y posición
bibliografía complementaria
Tena, D., Diseño gráfico y comunicación. Pearson/Prentice Hall, Madrid, 2005. (pp. 11-15).
referencias:
Casares, J., Diccionario ideológico de la lengua española. Gustavo Gili, Barcelona, 1988.
Dondis, D., La sintaxis de la imagen: introducción al alfabeto visual. Gustavo Gili, Barcelona, 1988.
Fabris, S. y Germani, R., Fundamentos del diseño gráfico. Edebé, barcelona, 1973.
Frutiger, A., Signos, símbolos, marcas, señales. Gustavo Gili, Barcelona, 2000.
Lockwood, R., El diseño de la noticia. Ediciones B, Barcelona, 1992.
Moles, A. y Janiszewski, L., Grafismo funcional. CEAC, Barcelona, 1990.
Munari, B., Diseño y composición visual. Gustavo Gili, Barcelona, 1990.
Ruder, E., Manual del diseño tipográfico. Gustavo Gili, México, 1992.
Internet:
García, M., Elementos básicos de la comunicación visual
http://www.imageandart.com/tutoriales/teoria/elementos_comunicacion/index.html
rsibaja (Claber@Cristalab), Fundamentos del diseño grafico
http://www.cristalab.com/tutoriales/fundamentos-del-diseno-grafico-c126l/
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