Tema 4 elementos esenciales

TEMA 4

elementos esenciales

introducción

La creación gráfica es un proceso sujeto a una larga serie de consideraciones, reglas y restricciones formales y estructurales cuya finalidad es la de facilitar la creación de un “buen diseño”, aquél que consigue la finalidad última de transmitir el mensaje contenido en el texto de base.

No obstante, para que se pueda hablar de comunicación gráfica, y no simplemente de comunicación escrita, dicho texto de base debe ir integrado en una composición visual y acompañado de una serie de elementos gráficos de diferente naturaleza y complejidad que constituyen la forma de dicha comunicación. Entre dichos elementos se cuentan los que, por su simplicidad, son considerados básicos o esenciales y que constituyen la base formal de todo diseño.

No es tarea fácil obviar la dificultad que significa trabajar con los elementos y principios básicos que orientan el trabajo del diseñador. Son elementos y principios que trabajan ocultos debajo de los elementos formales como el texto o las fotografías, y a la vez, la construcción de mensajes gráficos evidencia, sin duda alguna, su presencia.

Estos elementos básicos son el punto, la línea y la masa, y permiten construir elementos gráficos más complejos, siendo, además, el inicio de la configuración de todos los elementos gráficos.

Por otra parte, es fundamental atender a la concreción de conceptos como equilibrio, proporción, movimiento, ritmo, armonía, contraste... que son los principios constructivos básicos que aportan los criterios de estructuración y de relación entre los elementos del diseño. Estos principios están presentes tanto al trabajar con elementos simples -punto, línea o masa- como con otros elementos más complejos, como son los titulares, las ilustraciones, las notas, los destacados....

el punto

El punto debe ser considerado como el elemento gráfico más simple y de mínima dimensión. Para Dondis es la unidad más simple, mínima de comunicación visual (Dondis, 1988:55). El punto puede estudiarse tanto a nivel científico como a nivel gráfico; a nivel científico se corresponde con un concepto abstracto que indica con precisión exacta un anclaje; en sentido gráfico, la materialización de la unidad gráfica más pequeña (Frutiger, 2000:17).

El poder de atracción visual de un punto es evidente. En un espacio gráfico con un punto, toda la fuerza de la composición gráfica recae en él. La mirada se centra irremediablemente en el punto. Cuando entra en juego un segundo punto, la mirada fluctúa de un punto al otro y el receptor une visualmente estos dos puntos mediante una línea imaginaria (Frutiger, 2000:17). Cuando se realiza una acumulación de puntos, estos conectan entre sí y permiten dirigir la mirada (Dondis, 1988:55), o bien construir imaginariamente figuras conocidas (Frutiger, 2000:17). No cabe duda de que el punto como elemento aislado permite un alto control sobre la mirada del receptor.



Fig. 1. El tamaño es el factor principal que define un objeto
como puntual; superado cierto umbral, aparece la masa

manifestaciones del punto

Dos puntos constituyen una sólida herramienta para la medición del espacio en el entorno o en el desarrollo de cualquier clase de plan visual. Cuanto más complicadas sean las mediciones necesarias en un plano visual, más puntos se emplearán.

Cuando son vistos, los puntos tienden a conectarse y por tanto son capaces de dirigir la mirada, y esta capacidad única de una serie de puntos para guiar el ojo se intensifica cuanto más próximos están dichos puntos entre sí.





Fig. 2. El punto como elemento que tiende a agruparse visualmente

En gran cantidad y yuxtapuestos, los puntos crean la ilusión de tono o color que constituye el hecho visual en que se basan los medios mecánicos para la reproducción de color de tono continuo. El pintor impresionista Seurat en sus pinturas puntillistas, que son notablemente variadas en tono y color, exploró el fenómeno perceptivo de la fusión visual, aunque utilizó sólo cuatro tonos de pintura -amarilla, roja, azul y negra- y la aplicó con pinceles finos y puntiagudos.


Fig. 3. Modelo de imagen de semitono, construida por yuxtaposición de una trama de puntos

Todos los impresionistas investigaron el proceso de la mezcla, el contraste y la organización que tenía lugar ante los ojos del observador. Envolvente y excitante, este proceso era, en ciertos aspectos, similar a algunas de las más recientes teorías de McLuhan según las cuales la participación y el compromiso visuales que se dan en el acto del ver forman parte del significado. Pero nadie probó sus posibilidades de una forma tan completa como Seurat quien, en sus esfuerzos, parece haberse anticipado al fotograbado en cuatricromía, proceso por el cual se reproducen hoy en las imprentas casi todas las fotografías y dibujos en cuatricromía a todo color.

El punto puede, asimismo, presentarse sin contar con una realidad tangible que lo sustente, como ocurre con los puntos de fuga de una imagen con representación de perspectiva. Aún en este caso, el punto manifiesta una notable fuerza para atraer y anclar la mirada y constituye un elemento fundamental para mantener la atención y guiar la lectura de una composición gráfica.

la línea

Al dar movimiento a un punto se genera la línea. Según dice Dondis: “la línea puede definirse como un punto en movimiento o como la historia del movimiento de un punto” (Dondis, 1988:56); para Ruder, cuando el punto se mueve, aparece la línea (Ruder, 1992:100).

Con el punto aparece la línea y ésta posee diferencias que determinan su capacidad como elemento del mensaje gráfico. Rápidamente asociado a la línea aparece el trazo. Janizewski dice que las características que definen al trazo son: su grosor, su longitud, su dirección, su forma (recto, curvilíneo, anguloso... ), su color y la cantidad (Moles y Janiszewski, 1990:81). Quizá la característica principal de la línea sea, precisamente, la forma que adopta. En este sentido, la línea puede ser recta, curvilínea o poligonal; horizontal, vertical u oblicua; de origen geométrico, en zigzag o aleatoria, uniforme o modulada.

A nivel perceptivo, la mayor experiencia humana respecto a la línea se corresponde con la línea horizontal. La dimensión horizontal es menos crítica para el hombre que la dimensión vertical. Una longitud en vertical parece mayor que la misma longitud en horizontal. La dimensión horizontal es de mayor capacidad óptica para el ser humano que la vertical y, en consecuencia, estas dos dimensiones, para parecer iguales, deberán ser físicamente diferentes.

En occidente, la disposición de los textos respecto a la horizontal facilitará su lectura. Es precisamente por este motivo por lo que, cuando un texto debe ser dispuesto en vertical, es necesario realizar un mayor esfuerzo para que se lea bien.

Mientras que la horizontal es estable, al identificarse con el horizonte, el sentido vertical de la línea introduce en el espacio un elemento activo. Los árboles crecen en el sentido vertical, los objetos caen en este mismo sentido y lo vertical se opone a lo horizontal.

La línea oblicua tiene difícil valoración y se la considera respecto a la horizontal o vertical más próxima (Frutiger, 2000:19). Otra consideración respecto a ella es que el patrón de lecto-escritura occidental hace valorar la oblicua que va de izquierda a derecha y de arriba abajo como descendente y se considera ascendente la que va de abajo a arriba y de izquierda a derecha.

Si se atiende a la dirección de la línea, en general, puede establecerse que la referencia horizontal-vertical determina la estabilidad visual de los objetos, mientras que la dimensión oblicua es la más provocadora visualmente. En su caso, la forma curva tiende a encuadrar los objetos (Dondis, 1988:60-61).


Fig. 4. Líneas consideradas ascendentes o descendentes por el sentido de lectura

presentaciones de la línea

La línea puede ser curvilínea, geométrica u originada de manera espontánea o aleatoria. En el primer caso, la coincidencia con curvas de la naturaleza dará una explicación plausible de su estructura y significado. En el segundo, su semejanza con formas conocidas ayudará a darle sentido.

En cualquier caso, la línea es un elemento formal de primer orden que, con la variación de sus características, aporta al mensaje gráfico distintos significados. Según Germani y Fabris, al citar a Dewey: “la hipótesis de que mediante determinadas clases de líneas se pueden expresar otras tantas formas de emoción es una convención que no surge tan sólo de la observación; esta afirmación entra en un orden de sensibilidad reactiva aguda” (Fabris y Germani, 1973:80).

Como en el caso del punto, la línea también puede presentarse como un elemento inducido, sin presencia física en la composición. Tal son los casos de las líneas de “lectura” que conectan entre sí diferentes elementos gráficos o de las líneas “de mirada”.


Fig. 5. Ejemplo de una línea inducida por la mirada

el contorno y la forma

Un factor importante que se ha de tener en cuenta respecto de la línea es que puede describir un contorno. Según Dondis, existen tres contornos básicos: el círculo, el cuadrado y el triángulo, y a partir de dichos contornos básicos se pueden construir todas las formas físicas de la naturaleza y de la imaginación del hombre (Dondis, 1988:58).

Este contorno permite identificar la forma, dado que esta es fácilmente asimilable al relacionarla respecto a distintos grados de semejanza con la fisonomía de los objetos preexistentes y precedentes de que dispone la memoria (Fabris y Germani, 1973:70). Con la adaptación y combinación de estas formas básicas se puede construir el resto de formas geométricas o no geométricas. En cuanto a la expresión que sugieren las diversas formas geométricas y con una finalidad sólo relacional, se exponen algunas consideraciones perceptivas sobre algunas de las formas geométricas, no sin antes advertir que deben ser probadas en su aplicación práctica, como en cualquier cuestión perceptiva-expresiva (Fabris y Germani, 1973: 88-94).

formas geométricas sencillas

El cuadrado, con sus cuatro lados y sus diagonales iguales, es estático y simétrico. Puede sugerir robustez, solidez, fuerza y resistencia. Por el contrario, un cuadrado girado, esto es, un rombo, puede representar lo contrario al cuadrado.

El rectángulo produce una sensación de acción y estabilidad. Cuando el lado mayor es horizontal es más estable que el cuadrado, y al contrario si su lado mayor es vertical; entonces es dinámico, elegante y signo de distinción

En cuanto al triángulo, parece ser la forma más estable. Si el triángulo es equilátero, indica estabilidad, y si es isósceles sugiere movimiento. Si el triángulo es invertido, indica inestabilidad.

Al pentágono se le considera caprichoso, sin paralelismos, mientras que el hexágono, por su simetría, es estático y puede sugerir un aspecto metodológico.

Del círculo se dice que es la forma geométrica perfecta, precisa. Simboliza la atención máxima, es más dinámico que el cuadrado y posee una estabilidad dinámica.

Por lo que respecta al óvalo y la elipse, poseen cierto sentido de movimiento dado por la diferencia de sus ejes y sugieren distinción.

Por último, las formas irregulares permiten expresar otras tantas consideraciones en el sentido en que lo hacen las formas geométricas. En la medida en que participan de las formas geométricas, las figuras irregulares aportan los mismos significados que aquéllas.


Fig. 6. Ejemplos de formas geométricas sencillas

la masa y la textura

Aún falta por determinar el último de los elementos básicos: la masa. Como indica Bruno Munari, uno de los primeros ejercicios de su curso de diseño visual es el estudio de la superficie (Munari, 1990:23-24). Con la consideración del contorno pueden describirse superficies y objetos, pero no su interior. Para que el mensaje sea más completo, todavía requiere una cierta acumulación de puntos y líneas para crear una masa que podrá tener mayor o menor densidad.


Fig. 7. Aparición de la masa por contraste entre figura y fondo

Si la acumulación se produce dentro de la figura, se habla de un positivo, y si ésta se produce en el fondo, de un negativo. La acumulación puede ser uniforme o heterogénea e introduce un nuevo campo, al determinar sus características. De la misma manera que al hablar de la línea se introduce el trazo, ahora es necesario introducir la textura. Por textura se entiende la repetición, sistemática o no, de puntos, líneas o formas que rellenan la superficie generada por un contorno. La textura dará como resultado una escala de tonalidades que van del negro al blanco, siendo sus cualidades una gama tonal de gris o una carta de colores.


Fig. 8. Masas en negativo y positivo

el ritmo

La presencia de grafismos y contragrafismos generados por el contorno, al diferenciar entre el fondo y la figura, genera una repetición de estos dos elementos un número de veces determinado. La repetición de grafismos y contragrafismos aporta una sensación de organización rítmica o de ritmo concreto, el cual va a dar a la composición gráfica la fuerza expresiva.

Existen diferentes clases de ritmo: el ritmo vital, que corresponde al de las cosas en la naturaleza y se asocia a una rima clásica preconcebida (Fabris y Germani, 1973:34), y el ritmo construido, descrito por ambos como ritmo expresivo que se asocia al de los objetos generados por los seres humanos (Fabris y Germani, 1973:34). Lockwood denomina ritmo orgánico al de tipo natural (Lockwood,1992:20) y según Emil Ruder, al reproducir los elementos gráficos, estos pierden algo de su carácter orgánico (Ruder, 1992:84), de tal modo que existe un ritmo orgánico generado por la naturaleza que los objetos del diseño reproducen con mayor o menor exactitud.

El ritmo construido se asocia a la rima libre y en él los elementos se adaptan al contexto. Lockwood lo denomina ritmo mecánico (Lockwood, 1992:20).

Puede considerarse, además, el ritmo constante o repetición de elementos iguales en intervalos iguales, y el ritmo libre o repetición de elementos distintos o a intervalos diferentes (Fabris y Germani, 1973:34). Con el ritmo constante la mirada se mantiene estable; por el contrario, el ritmo libre obliga al receptor a cambios en la mirada.
Esta organización rítmica, orgánica o construida de los elementos proporciona a la figura una determinada textura.


Fig. 9. Ritmos geométrico y cromático

la textura

En este sentido, textura viene a ser la disposición que tiene cada uno de los elementos constitutivos de los elementos gráficos o de la composición gráfica. Si textura es la colocación o disposición de las partículas de un cuerpo (Casares, 1987:812), el ritmo consiste en el orden en que lo hacen (Casares, 1987:812). Queda claro que puede anteponerse lo construido por los seres humanos a lo natural, pero es factible encontrar similitudes entre ambas estructuras.

La espontaneidad y el azar en la estructuración de los elementos en la composición gráfica rompen con la disposición orgánica de la naturaleza, pero representan tan sólo una variación de ella, y en todos los casos, lo construido puede imitar lo orgánico.

la intensidad y el contraste

Existe otro aspecto asociado a la masa. La acumulación de puntos o líneas debe generar una cierta intensidad (es el valor de diferenciación) que permita separar el fondo de la figura. Las diferencias de intensidad fluctúan desde los valores armoniosos, es decir, con poca variación entre ellos, hasta los valores muy contrastados, en los que las diferencias de valores son claramente distintas por oposición entre los elementos considerados.


Fig. 10. Variación en la diferenciación de figura y fondo
por diferencia de intensidad o contraste entre ambos

el equilibrio

Es preciso realizar una última consideración sobre el elemento masa. Resueltos la textura, el ritmo y la intensidad (contraste o armonía), debe todavía valorarse el equilibrio de las masas en el espacio. Hay que considerar que los elementos dispuestos en el espacio generan determinadas relaciones entre ellos, que en muchos casos se denominan tensiones: éstas hacen que el conjunto sea percibido como estable o inestable.

Equilibrio es la estabilidad alcanzada cuando las fuerzas que actúan en él se contrarrestan (Casares, 1987:345) y puede ser estático o dinámico. El estático corresponderá al de fuerzas o pesos iguales dispuestos de forma simétrica en el espacio mientras que el dinámico será el equilibrio obtenido con fuerzas o pesos distintos dispuestos de forma asimétrica en el espacio. Desde el punto de vista gráfico, resulta mucho más interesante este último equilibrio, pues permite innumerables soluciones compositivas e induce ritmos visuales de mayor complejidad.


Fig. 11. Ejemplos de composición de masas: a la izquierda, claramente desequilibrada
y, a la derecha, equilibrio entre peso visual y posición

bibliografía complementaria

Tena, D., Diseño gráfico y comunicación. Pearson/Prentice Hall, Madrid, 2005. (pp. 11-15).

referencias:

Casares, J., Diccionario ideológico de la lengua española. Gustavo Gili, Barcelona, 1988.

Dondis, D., La sintaxis de la imagen: introducción al alfabeto visual. Gustavo Gili, Barcelona, 1988.

Fabris, S. y Germani, R., Fundamentos del diseño gráfico. Edebé, barcelona, 1973.

Frutiger, A., Signos, símbolos, marcas, señales. Gustavo Gili, Barcelona, 2000.

Lockwood, R., El diseño de la noticia. Ediciones B, Barcelona, 1992.

Moles, A. y Janiszewski, L., Grafismo funcional. CEAC, Barcelona, 1990.

Munari, B., Diseño y composición visual. Gustavo Gili, Barcelona, 1990.

Ruder, E., Manual del diseño tipográfico. Gustavo Gili, México, 1992.

Internet:

García, M., Elementos básicos de la comunicación visual
http://www.imageandart.com/tutoriales/teoria/elementos_comunicacion/index.html

rsibaja (Claber@Cristalab), Fundamentos del diseño grafico
http://www.cristalab.com/tutoriales/fundamentos-del-diseno-grafico-c126l/