TEMA 5 . EL ESPACIO DE REPRESENTACION

TEMA 5 . EL ESPACIO DE REPRESENTACION


consideraciones generales

Una de las tareas que debe resolver el diseñador gráfico es disponer los elementos formales en un espacio determinado. Así, la compaginación permite enlazar el mensaje semántico y el mensaje estético que asocian el contenido y la forma; además, permite configurar el mensaje gráfico en cuanto a los significados que transporta en cuanto a los estímulos visuales que presenta al receptor.

la compaginación

La función de la compaginación será determinar, precisamente, la forma en que los elementos tipográficos ocupan el espacio gráfico o espacio de compaginación. En otras palabras, situar, disponer distribuir, organizar en el espacio-formato concreto de compaginación los distintos signos o elementos tipográficos -textos e ilustraciones, mío con los demás elementos tipográficos- a partir de una idea directriz para obtener el efecto deseado. Este efecto deseado es comunicar el mensaje global de la mejor manera posible mediante una forma estéticamente agradable y fácilmente accesible.

Desde esta perspectiva, la compaginación es una parte importante de lo que denominamos genéricamente diseño gráfico. Se diferencian el diseño gráfico de la compaginación en el sentido de que el primero consiste en mejorar la percepción del mensaje desde todos sus ámbitos; por el contrario, la compaginación, aun persiguiendo el mismo objetivo, tiene carácter restrictivo dado que su trabajo consiste en la colocación de los elementos que aparecen en la página.

las técnicas actuales de compaginación

Desde que en los años setenta Allan Kaye, de los laboratorios de Rank Xerox en Palo Alto, California, creó un lugar de trabajo autónomo denominado Dynabook, la compaginación empezó a ser algo diferente a lo que era. El Lisa de Apple, equipo del año 1983, dio paso al Macintosh, ya permitían integrar textos e imágenes en la pantalla. Desde la década de los años ochenta del siglo pasado, las impresoras láser, los escáneres y una lista inacabable de equipos digitales permiten obtener de manera más fácil trabajos gráficos que antes eran realizados, exclusivamente, por especialistas. El lingote de la linotipia, los tipos de la monotipia, las galeradas, las compaginadas, etc., han quedado relegados y olvidados con el trabajo en por ordenador.

La transformación que ello ha supuesto para el diseño gráfico representa una mejora muy significativa, pero no por ello deja de producir ciertos inconvenientes funcionales. La introducción de las tecnologías avanzadas, sobre todo de la computadora y en concreto de los sistemas de edición electrónica, ha revolucionado el trabajo de los profesionales del sector gráfico. En pocos años se ha pasado de que un texto fuese mecanografiado una media de tres veces antes de ser impreso, a que sea el autor quien teclee por primera y última vez el texto. La creación del texto, la corrección de estilo y preparación de los originales... todo ello es sustituido, en la mayoría de los casos, por una sola operación: el propio autor del texto lo teclea en su ordenador y ese texto es la base para la compaginación posterior. Así pues, trabajos que antes eran propios de la imprenta cada vez más son realizados por el propio autor del contenido. Esto hace que el diseñador, en su defecto, deba suplantar las limitaciones técnicas del autor y realizar la revisión técnica de la página acabada.

la labor de compaginación

Escoger un formato, la extensión del texto, las fotografías, los márgenes..., puede convenirse que, en general, las funciones que antes eran realizadas por diversas personas con una cualificación específica para el trabajo que efectuaban, ahora las desempeña o puede desempeñar una sola persona desde la computadora y en un tiempo sensiblemente inferior. Por todo ello, se hace absolutamente necesario tener los conocimientos tipográficos imprescindibles para trabajar en la gestión integral de contenidos.

Por las razones anteriores éste es un terreno conflictivo para el diseño gráfico, que no es otro que la relación existente y real entre las rutinas productivas y el conocimiento científico. La tradición de la imprenta de Gutenberg se transforma hoy en día en la agilidad que representan los procesos digitales. De todas formas, recoger aquellos conocimientos heredados de la tradición, conservados por el uso cotidiano y contrastados, si es posible, con el conocimiento actual, es tarea imprescindible.

Este conocimiento actual habrá de relacionarse con el conocimiento tecnológico y con el conocimiento científico que se aplica al diseño gráfico. De todo ello debe salir la consolidación teórica y práctica de un arte, el gráfico, aplicado a un fenómeno psico-social, la comunicación. De esta forma se podrá controlar mejor el grafismo en cuanto a la expresividad gráfica de lo que se dice y de cómo se dice.

factores condicionantes

Como decía Gérard Blanchard, en una opinión que dejó reflejada en su libro La letra, «toda compaginación determina una manera de ocupar el espacio de ese plano mensurable» (Blanchard, 1990, p. 141). La distribución de los elementos en el espacio gráfico está en función de una serie de aspectos que hay que tener en cuenta al efectuarla. Estos aspectos deben ser relacionados y considerados en el acto de la construcción del mensaje gráfico.

En primer lugar, los hábitos de lectura y el uso que hace el receptor de los mensajes gráficos, pueden llegar a ser muy diferentes de unos receptores a otros y en cada uno de los casos. Así, la cultura occidental da más importancia a la parte superior de la página y la lectura más normal es la que se efectúa de izquierda a derecha.

En segundo lugar, es importante tener presentes los factores ópticos. Una letra de cuerpo mayor que otra proporcionará una lectura mejor, siempre y cuando esté dentro de unos umbrales perceptivos adecuados. Este factor es básico en el momento de jerarquizar la información textual en la página. Los elementos que destacan en la página son considerados más importantes que los que se presentan minimizados. La visibilidad de los elementos, o su capacidad de ser vistos, es una característica importante dado que siempre deberá quedar por encima del umbral mínimo para que un elemento gráfico sea visible al receptor en unas determinadas condiciones.

En tercer lugar, deben considerarse los factores estéticos que se orientan en función de un gusto predominante. La estética se define así como una respuesta concreta a las necesidades de la cultura, de la técnica y la tecnología que demanda una sociedad en un momento dado.

Finalmente, en cuarto lugar se debe tener consciencia de los factores socioculturales, que pueden variar mucho de un lugar a otro o de un grupo social a otro que, además, tienen que ver de manera directa con los conceptos que sobre los aspectos sociales se forman determinados grupos sociales. Así, la opinión sobre la ecología, sobre la violencia, sobre el consumo, etc., pueden influir en la percepción de los estímulos visuales en el sentido de que el receptor puede estar predispuesto o no a esos estímulos culturales.

tipografía y compaginación

Los factores enumerados hacen que el receptor pueda o no sintonizar de una manera más o menos intensa con el diseño de un mensaje gráfico determinado. Cabe añadir que los significados que pueden darse a una misma formulación visual quedan más o menos realzados por la compaginación. De esta manera, la más que posible polisemia convierte al código tipográfico en un factor principal. Es por ello por lo que debes asegurarse que el código tipográfico sea visible, y esto se consigue por su reiterada repetición, que sin duda convierte al mensaje gráfico en un mensaje necesariamente redundante. Sea como sea, la utilización de un específico código tipográfico, o manera de hacer una determinada estructuración del mensaje gráfico, da al mismo tiempo el estilo característico de la publicación. Así pues, el uso de una tipografía con trazos gruesos en títulos, o de cursiva para subrayar determinadas palabras de un texto, corresponde a ese código que podría denominarse tradicional. El uso indiscriminado de los recursos tipográficos o sin un criterio evidente para el receptor hace que exista una confusión, una entropía, incertidumbre o desorden del sistema gráfico, ocasionado por el uso del código tipográfico. Esta situación dificulta la necesaria inteligibilidad del mensaje gráfico.

El diseñador, dando respuesta a las exigencias de la lectura del receptor y utilizando un medio gráfico determinado, define la fórmula visual. Para ello debe combinar los diferentes elementos del texto de tal forma que utilizando sus variedades pueda dar toda la formación exigible: visibilidad, visualidad, legibilidad e inteligibilidad global serán los objetivos a cubrir.

Hablando únicamente del texto, deben utilizarse correctamente todos los recursos que nos proporcionan las diferentes series de los caracteres: redonda, cursiva, negrita... -que se expondrán en el tema correspondiente-, y también las posibilidades aportadas por los diferentes cuerpos según la función que cumplen los textos: titulares, texto seguido, notas, pies de fotografía... El empleo de cada recurso debe mantenerse constante en toda la publicación y mostrarse de forma evidente. De esta manera, los títulos de los capítulos de un libro deben ser formulados siempre del mismo modo en toda la publicación: el cuerpo, el interlineado, la justificación y el tipo de letra deben ser siempre los mismos y estar en la misma posición. Así, el lector identificará fácilmente la intención dada por el diseñador y descodificará el mensaje correctamente.

De igual forma que con los elementos de texto se debe actuar con el resto de signos gráficos. Si se actúa del modo indicado anteriormente, se consigue establecer un código que aporta información adicional que es interpretada por el receptor y al que se le facilita así el acceso a la información. Para establecer el código en la tipografía, lo más adecuado es partir del uso tradicionalmente aceptado. La utilización de una u otra forma de este código dará a la compaginación un carácter más tradicional o más moderno, pero no por eso debe ser menos eficaz.

La compaginación tradicional utilizará formulaciones ortodoxas, basadas en la compaginación de los libros clásicos. La compaginación moderna, más preocupada por el impacto visual, dará prioridad a las variables visuales, basando en buena parte la formulación gráfica en el contraste de esas variables. Sea el sistema elegido uno u otro -o lo más usual, una mezcla de los dos-, el resultado final debe ser conforme con las diferentes exigencias que se le plantean al diseñador.

espacios de compaginación

El espacio utilizado para distribuir los elementos gráficos no es en ningún caso siempre igual. Existen diversos espacios de compaginación, y cada uno de ellos tiene unas características propias que vienen obligadas por el distinto uso que de ellos se hace. Gérard Blanchard (Blanchard, 1990, p. 143), diferencia entre varios de ellos: espacio folio, espacio códice y el espacio en rollo.

el espacio folio

El espacio folio corresponde a una superficie de papel que no presenta ningún enrollado o plegado. Puede tener cualquier tamaño, desde el empleado en las tarjetas de visita hasta el formato utilizado en un póster. La percepción de los elementos que coexisten en este espacio de compaginación es esencialmente global. La distribución de lo-elementos ha de atender básicamente a aspectos de visualidad y no tanto, aunque también, a las consideraciones sobre la legibilidad. En el espacio folio toda la información se da de una sola vez y es importante el esfuerzo de jerarquización y de diferenciación de los elementos.


Fig. 1. Espacio folio: un cartel

el espacio códice

El espacio códice o espacio de folios doblados, corresponde a la doble página o al espacio que ocupa el impreso tridimensional. La compaginación es, en este caso, diferente en la página de la derecha que en la de la izquierda al ser diferente también el comportamiento del receptor frente a esta doble posibilidad. Es en este espacio en el que se generan casi infinitas posibilidades según la forma de plegado. Así, aparecen distintos espacios de compaginación como es el caso de los trípticos, los cuartos irregulares y en general de los diferentes tipos de casados del pliego de máquina que dan forma a las publicaciones en hojas.


Fig. 2. Ejemplo de espacio códice: un díptico

Además, pueden considerarse los plegados que no construyen una publicación en hojas sino que forman espacios de lectura alternativos, como es el caso de los embalajes. Fruto de dobleces del pliego de máquina, construyen objetos tridimensionales que tienen un uso y una distribución diferente según las necesidades de cada producto.

el espacio rollo o continuo

Por último, debemos distinguir el espacio en rollo, que es el más antiguo de todos los espacios de compaginación -al ser el utilizado en la Antigüedad por egipcios, romanos o chinos, entre otros pueblos- y al mismo tiempo el más moderno. En este sentido, el soporte de transmisión que utilizaban los egipcios consistía en rollos de papiro. Estos papiros fueron la primera forma de libro que se conoce. Posteriormente, con la sustitución del papiro por el pergamino, se fue generalizando el uso del libro en hojas. Así se pasó del rollo a la reunión de varias hojas de forma rectangular o cuadrada llamada códice. Los primeros sistemas digitales de representación de la información utilizaron un sistema que bien podríamos considerar como espacio rollo.


Fig. 3. Espacio en rollo: una página Web

Todavía en la actualidad, algunas páginas Web tienen su desplazamiento hacia arriba o hacia abajo utilizando el espacio rollo. Cada uno de los espacios de compaginación donde la información está solamente presente en la zona abierta correspondiente a la pantalla del ordenador -y en la que además existe información por arriba y por abajo del área visualizada- deben ser considerados como espacios en rollo.

la percepción del espacio de representación

El diseñador gráfico está obligado a distribuir los elementos gráficos en cada uno de los espacios destinados para ellos de una manera distinta según el uso que se haga de cada uno. Así, en función de los diferentes espacios utilizados para la compaginación y del uso de estos espacios por parte del lector, podemos observar las distintas maneras de afrontar la estructuración del mensaje gráfico.

Del mismo modo, las diferentes formas de leer un producto gráfico provocan las distintas clases de formulaciones visuales. Al fijarnos en el modo como utiliza o lee el receptor un mensaje gráfico, observaremos que lo hace de dos formas diferentes: la tipolectura y la tipovisión (Blanchard, 1990, p. 143).

La tipolectura corresponde a la lectura normal que se realiza al leer un libro. Esta forma de lectura se basa en una primera percepción global para pasar rápidamente a una percepción local de los caracteres del texto. A partir de estas dos percepciones, una global y la otra local, hay que diferenciar dos formas de lectura: la lectura continua y la lectura discontinua. La lectura continua corresponde a la propia de los textos lineales que se realiza de manera homogénea.

En ella la compaginación cumple la función de facilitar la lectura -su legibilidad- así como la comprensión del texto -la inteligibilidad-. Por su parte, la lectura discontinua o fragmentaria corresponde a la lectura de textos aislados como es el caso de la prensa. Básicamente se realiza de manera arbitraria y heterogénea. En este caso la compaginación debe clarificar visualmente cuál es el recorrido más idóneo por la página. La función de legibilidad queda aquí en segundo plano en beneficio de la percepción visual, que es prioritaria.

La visualidad de los elementos debe orientar la mirada del lector. Si el lector considera realmente interesantes determinados textos, pasará a leerlos, momento en el que entra en acción la legibilidad de ese texto. La jerarquización que se efectúe de la información, a través de los recursos visuales, permite realizar lecturas en diferentes niveles. Este caso es muy utilizado, por ejemplo, en las enciclopedias visuales donde conviven pies de fotografía explicativos, esquemas, textos breves... un conjunto de informaciones que no necesitan de una lectura continua para su comprensión. El lector puede leer un pie de foto y no otro, puede leer un párrafo de texto y no otro, etc.

En oposición a la tipolectura existe la tipovisión. La tipovisión corresponde a la lectura que se realiza de los anuncios publicitarios en los que la primera cosa que debe buscar el compaginador es el impacto visual para captar la atención del lector. De esta forma, la compaginación se estructura con la idea de captar y fijar la atención. Contrastes, efectos, repeticiones, variedad de elementos que en definitiva sirven para fijar la atención del lector en el mensaje gráfico.

En muchos casos, los impresos son tratados basándose en este tipo de lectura, aun cuando no respondan a la necesidad de captar la atención. Las razones las encontramos en dos sentidos: en primer lugar, en el mercado competitivo donde se insertan los impresos; en segundo lugar, el auge de aplicaciones informáticas que han democratizado los medios productivos y un consecuente uso indiscriminado de los recursos gráficos. Todo ello en un espacio muy reducido, con lo que se obtiene ciertamente una saturación o polución de recursos gráficos que no hacen más que confundir al receptor.

De esta forma, para compaginar lo primero que se debe plantear es ¿cómo se usará o leerá el impreso?, ¿se hará de una forma o lectura discontinua o por el contrario el uso será de forma continua? A partir de aquí podremos resolver los mensajes gráficos fundamentándonos en la visualidad y en la legibilidad.

formatos

Uno de los aspectos básicos que deben tenerse en cuenta al iniciar el diseño de un mensaje gráfico y su posterior producción es el estudio de las dimensiones finales del producto, es decir, su formato. En general, se entiende por formato las dimensiones y la forma del soporte de los productos gráficos.

Una vez determinado el formato, espacio gráfico o de compaginación, podrán determinar las medidas interiores del mismo: la caja de texto, los márgenes, el cuerpo, el interlineado y demás medidas necesarias para la estructura del mensaje gráfico. La forma más común utilizada en los impresos es el rectángulo, ya sea este prolongado o apaisado. Sus proporciones se pueden obtener fácilmente a partir de cualquier figura geométrica o bien por su cálculo.

La elección del formato no es una cuestión arbitraria. Se basa en principalmente en aspectos creativos, pero éstos se hallan condicionadas por los formatos existentes en el mercado, en el caso de los soportes papel, o por los formatos de las pantallas en el caso de los soportes digitales. En el momento de decidir el formato de un impreso, sea éste un libro, una revista, un folleto o cualquier otro tipo de impreso, se debe optimizar su formato respecto al número de ejemplares que saldrán del formato de fabricación del papel. La elección del formato para el impreso debe tener en cuenta los formatos de papel existentes en el mercado. Doblando sucesivamente el papel de los formatos básicos se obtienen los formatos finales de los impresos.


Fig. 4. Subdivisión de un formato

tipos de formato

Además de los formatos básicos existen en el mercado los formatos normalizados de uso general en los formatos terminales de los impresos, pero que también pueden encontrarse como materia primera para la impresión. Los formatos normalizados se obtienen a partir del formato base A0, que mide 841 x 1189 mm y que tiene una superficie de un metro cuadrado, con una proporción entre sus lados es 1,41:1 -1√2:1-.


Fig. 5. Formatos normalizados

Cualquiera que sea el formato elegido, hay que tener en cuenta que pueden ser interpretados como estáticos o como dinámicos. Los estáticos son aquellos formatos donde la proporción o relación entre sus lados es un número entero o fraccionario, pero racional.

Los formatos dinámicos son aquellos en los que la proporción entre sus lados se expresa mediante el número irracional φ -1,61803398875...-. En este sentido, el uso tradicional ha establecido que determinadas proporciones sean aceptadas como base para la construcción de formatos más estéticos. La más agradable entre todas las proporciones es la proporción áurea o regla de oro.


Fig. 6. Rectángulo áureo

La proporción áurea se manifiesta en la naturaleza y ha sido estudiada ya desde la Antigüedad clásica -egipcia, griega y romana-. Además de la proporción áurea son utilizadas, en la determinación de los espacios gráficos, la proporción ternaria, que presenta una relación de 2:3, y la normalizada, con una relación de 1,4:1.


Fig. 7. Formato de proporción 3:2 -1,5:1- con subdivisiones cuadradas

cualidades y uso de los formatos

Las formas expresan aspectos cognitivos -nobleza, equilibrio, estabilidad, monotonía, etc.- que deben considerarse en el momento de determinar el formato para cada una de las formas: cuadrado, rectángulo, triángulo, etc.; también sus dimensiones, un tamaño grande o pequeño, influyen en la recepción del mensaje gráfico.

En la construcción de formatos, sea cual sea el elegido para el producto gráfico, podrán obtenerse a partir de él rectángulos interiores proporcionales al formato mediante la ampliación o reducción por la diagonal. Esto va a facilitar la obtención de la caja de texto o de otras medidas del producto gráfico.

Las dimensiones de la caja de composición se pueden obtener en función del formato del impreso. Existen diferentes métodos para determinar las dimensiones de la caja de texto, de los márgenes y de las demás medidas de la página. Las dimensiones obtenidas deberán ajustarse respecto a las variables del texto -cuerpo/interlineado, medida, fuente y justificación-. También podrán aplicarse métodos geométricos como las reglas de la diagonal y de la perpendicular o basarse en módulos. En cualquier caso, se pueden obtener las dimensiones de los formatos y la distribución de márgenes interiores con métodos clásicos y modernos. Los métodos clásicos se fundamentan, básicamente, en las proporciones áurea o ternaria, mientras que los métodos modernos pueden utilizar diversos sistemas arbitrarios.

los formatos electrónicos

Por último, antes de entrar en la estructuración interior del formato, es necesario plantear también lo referente a los formatos digitales y electrónicos. En lo que se refiere a los formatos de pantalla, estos se mielen en píxeles. Por lo general, los formatos de pantalla miden 640 x 480, 800 x 600, 1024 x 760 y una cada vez más extensa familia de retículas de píxeles. En estos casos, los problemas derivados de las exigencias de los tamaños de papel no existen y el formato adopta siempre una orientación apaisada.


Fig. 8. Ejemplos de formatos de imagen televisiva y cinematográfica
Es preciso remarcar también la relación existente entre formatos digitales y formatos televisivo y de vídeo o los formatos cinematográficos. Así, por ejemplo, el formato de televisión 4:3 se suele asimilar, aproximadamente, con el de 640 x 480 píxeles. Aun así, los criterios de distribución del espacio interior pueden ser muy semejantes y el criterio de construcción puede ser igual al de un formato proporcional en soporte papel.

retículas

En toda publicación se hace obligado un equilibrio, una estructura, una unidad. Para facilitar la labor de combinar, distribuir, organizar... los elementos de la página, función ésta de la compaginación, el compaginador utiliza la retícula.

La retícula es, en este sentido, la estructura oculta y que determina la composición de la página; es, por tanto, la división espacial del espacio de compaginación. Al mismo tiempo, el uso de una determinada retícula como sistema de ordenación de los elementos representa una actividad mental y produce una expresión y significación que es consecuencia del trabajo del diseñador.

La retícula cumple la tarea de facilitar el trabajo de ordenar, de clarificar, de jerarquizar los elementos de la página. En este aspecto, la retícula se basa en unos usos universales que, sin embargo, se hallan están mediatizados por factores sociales y culturales, entre otras cuestiones.

El inicio de la parcelación del espacio de compaginación empieza determinando los márgenes: de cabeza, de pie, de lomo y de corte. Dentro de la zona interior resultante se dividirá el espacio de compaginación horizontalmente en columnas y verticalmente en secciones. La altura total de las columnas debe coincidir con un número exacto de líneas de texto, normalmente el de texto seguido, mientras que los anchos se corresponden con la medida de anchos de composición de los textos.

De la exhaustiva y correcta disposición de cada una de las indicaciones de la retícula dependerá que el trabajo de compaginar sea más fácil y por tanto más rápido o, por el contrario, más lento y seguramente con imperfecciones y defectos que deberán ser corregidos a posteriori.

De la división del rectángulo en sentido horizontal se obtienen las columnas. Si la división se realiza en sentido vertical se obtiene lo que se denominan secciones. De la intersección de ambas subdivisiones se obtiene una cuadrícula más o menos densa, constituida por módulos, que parcelan el espacio de compaginación y que facilitarán la posición de los elementos de manera unificada en todas las páginas.


Fig. 9. División de una página en columnas y
secciones. El área gris es un módulo de la retícula

la división en columnas

Si se habla de columnas, por lo general podrá dividirse la página en dos, tres columnas, más los múltiplos de éstas, siempre que el formato lo permita, incluso hasta cinco, siete o nueve columnas. De esta forma, se obtienen entre 1 y 9 columnas, divisiones más que suficientes para que se pueda utilizar alguna o algunas de éstas, en la mayoría de los casos.

Las divisiones pares ofrecen menos dinamismo que las divisiones impares, pero el uso de unas u otras deberá considerarse en virtud de la disposición de los grafismos que nos permitan tanto unas como otras. El uso de un número u otro de columnas vendrá determinado por factores como: el formato -cuando este sea mayor, permitirá más divisiones-; el tipo de publicación, pues no es lo mismo una revista que un libro o un periódico; el carácter de la publicación -un carácter más ortodoxo no permitirá tantas divisiones como en un impreso de criterios más libres-; la orientación del público al que va dirigida -una publicación para jóvenes permitirá más divisiones que si es para gente adulta-, etc.

Cualquier división horizontal que se realice no excluye otras, ya que pueden combinarse diferente número de columnas en una misma publicación. La utilización, por ejemplo, de una subdivisión a tres columnas no excluye la posibilidad de combinarla con una, dos o seis columnas.

Si se escoge el ejemplo de un libro, en este tipo de publicaciones es usual realizar índices a dos columnas, mientras que el texto puede estar a una; en una revista, ésta puede tener determinados artículos o incluso páginas de un mismo artículo a dos columnas y otras a tres; en un periódico, algunas páginas contienen cierto número de columnas y en cambio otras disponen la información en otro. Este recurso sirve en muchos casos para distinguir partes dentro de un todo, pero más importante aún, sirve para aligerar la monotonía visual de determinadas publicaciones, sobre todo si estas son extensas.

posibilidades de las estructuras de columnas

Cada división tiene unas características y una problemática concretas. Así, la división a una columna es la más general y de alguna manera la más clásica. Coincide con el rectángulo de los grafismos y delimita, por tanto, los márgenes y es el inicio de todas las divisiones posteriores. No permite demasiadas variaciones al quedar todos los grafismos encuadrados por los rectángulos exteriores.

Otra división muy utilizada en determinados impresos –revistas- es la de tres columnas. Es una división clásica que ofrece mucha agilidad al compaginador. Las tres columnas, a su vez, pueden dividirse en seis, lo cual hace que la página sea aún más dinámica.


Fig. 10. Ejemplo de una página de revista a tres columnas

Por su parte, la columna general puede estar dividida en dos. Esta división en dos columnas es muy estática y sólo se aligera si se subdivide a su vez en cuatro u ocho columnas. Ahora bien, la división en ocho columnas puede resultar excesiva en muchas ocasiones y, en el caso de formatos pequeños, no permite utilizar cuerpos legibles para el texto sin riesgo de provocar defectos de composición -calles en las columnas de texto, excesivos guiones seguidos, particiones incorrectas o espaciados e interletrados conflictivos-.


Fig. 11. Ejemplo de portada de periódico a cinco columnas

Finalmente, podrán realizarse divisiones en siete y nueve columnas que son, mucho más libres. Según la clase de publicación, lo usual es combinar diferentes divisiones de la página. De esta forma, puede suceder que una página dividida en siete columnas utilice seis de ellas para la composición del texto a tres columnas y se deje la séptima flotante, para poner en ella pies de fotografía, notas, sumarios u otros elementos que la página pueda llevar. Las retículas de tres columnas y, posteriormente, las de seis constituyen una división muy usual en publicaciones como las revistas, hojas informativas e incluso en diversos impresos de publicidad, al proporcionar una estructura segura y al mismo tiempo con infinitas posibilidades de combinación.

Se puede variar el diseño según el interés particular. Si se utiliza una estructura con pocas divisiones, como es el caso de tres columnas, se puede conducir la atención del lector si se utilizan los recursos visuales de manera generosa y audaz. La disposición del texto, de las ilustraciones y de los correspondientes blancos puede hacer variar el recorrido visual, y esta variabilidad permite dar a cada una de las páginas el interés y el dinamismo deseados por el diseñador. Si no se realiza la compaginación con inteligencia, puede dar como resultado páginas extremadamente formales, poco imaginativas o inadecuadas para cumplir su función principal.

De dividirse la página en tres, pasar a seis columnas es sumamente sencillo. No obstante, la medida de la columna, al verse muy reducida en determinados formatos, puede inhabilitar esta subdivisión para trabajos de texto seguido. La escasa medida de composición no permitirá la utilización de un cuerpo adecuado a la lectura continuada, con lo que se perderá legibilidad del texto.

Aun considerando este inconveniente, su uso puede resultar muy útil en determinados trabajos. Es interesante particularmente lo que ocurre cuando los textos breves predominan sobre las ilustraciones, como es el caso de listados o de una relación de productos, precios... Se puede, por ejemplo, utilizar seis columnas para notas o pies de fotografía, combinadas con una estructura de tres columnas. Se pueden crear así énfasis y equilibrios de las páginas con mucha diversidad. Así pues, el diseñador puede no llenar de grafismos el espacio disponible en las columnas. Puede resultar mucho más efectivo dejar alguna columna flotante en blanco, reservándola para los contragrafismos u otros elementos de complemento.

Las retículas pares, de dos y cuatro columnas, e incluso las de ocho, son de fácil uso en cualquier espacio gráfico. Siempre se podrá combinar columnas para obtener un ancho de composición mayor, o bien dejar columnas en blanco. De esta forma la diversidad de fórmulas visuales puede ser infinita.

Cada utilización dará un resultado absolutamente diferente. Cada trabajo a realizar, y las demás características que lo pueden llegar a condicionar, requieren una labor especial por parte del diseñador, que deberá adaptar la formulación visual a todas las necesidades que pueden tener los participantes del mensaje gráfico. De todas las retículas con columnas pares, la más clásica es la de dos. Las de cuatro columnas permiten obtener casi infinitas variantes y por tanto proporcionan un gran dinamismo. Si las cuatro columnas se convierten en ocho, sucede que la medida de composición, en el caso de que el formato sea pequeño, no permite utilizar un cuerpo de texto adecuado a la legibilidad. Sí sirve, como en el caso de las seis columnas, para relaciones de direcciones, precios o, como en los periódicos, para anuncios breves. Además, la utilización de las ocho columnas suele, en la mayoría de los casos, dejar espacios en blanco.


Fig. 12. Ejemplo de maquetación libre a doble página sobre una retícula de columnas pares

En cualquier caso, la combinación de retículas permite infinidad de posibilidades, sólo limitadas por la imaginación del diseñador. Así, por ejemplo, en una página donde, que a simple vista, presenta un texto compuesto a dos columnas con abundantes márgenes, se puede esconder la retícula utilizada. Las dos columnas pueden coincidir con una subdivisión de cuatro o incluso de seis columnas, y hasta de siete o nueve, dejando algunas columnas flotantes para blancos.

la división vertical de la retícula

Una vez realizada la división horizontal de la página, es necesario también estudiar su división vertical: dos, tres, cuatro, cinco, seis o más divisiones verticales o secciones facilitarán, de la misma manera que lo hacen las columnas, la distribución de los elementos en la página. La retícula en su dimensión vertical debe obligatoriamente medir siempre un número exacto de líneas del cuerpo e interlineado más utilizado en el documento, es decir, del texto seguido. Así pues, la altura del recuadro destinado a grafismos ha de equivaler a un número exacto de líneas. Para que todas las páginas de la publicación tengan las mismas dimensiones en altura debe vigilarse el registro de las líneas en las diversas páginas de la publicación. Con el objeto de que el registro de las líneas tenga la correcta alineación, todas las dimensiones, en altura, de los diferentes elementos de la página y sus correspondientes blancos -que no son texto seguido- han de equivaler a un número exacto de líneas del cuerpo y del interlineado utilizado para determinar la medida de altura de la retícula.

Si en una página o en una columna se sustituye el texto seguido por una ilustración, con sus blancos y su pie de imagen, todo ello debe coincidir con un número de líneas enteras del texto seguido. Sólo de esta forma se puede asegurar que el registro de líneas y de los diversos elementos de la página sea visualmente correcto, que los blancos distribuidos entre los grafismos siempre sean los mismos y que las dimensiones de las páginas sean también coincidentes.

bibliografía complementaria

Tena, D., Diseño gráfico y comunicación. Pearson/Prentice Hall, Madrid, 2005. (pp. 91-103).

referencias:

Blanchard, G., La letra. CEAC, Barcelona, 1990.

Internet:

García, M., Composición y ubicación de los elementos de diseño, http://www.imageandart.com/tutoriales/teoria/composicion_ubicacion/index.htm

García, M., Maquetación del texto,
http://www.imageandart.com/tutoriales/teoria/maquetacion/index.htm