TEMA 6 . EL COLOR

TEMA 6 . EL COLOR


cuestiones básicas sobre el color

Muchas veces, el color no es un simple atributo que recubre la forma de las cosas en busca de la fidelidad reproducida. A pesar de que, sin el color la forma permanece, con frecuencia el mensaje es, precisamente, el color, o lo que sólo puede expresarse por el color.

Más allá de la mera identificación o asociación, el color también se puede emplear para crear experiencias. El publicista representa el producto en su anuncio mediante la forma, pero añade las cualidades del color. El color puede llegar a ser la traducción visual de los sentidos, o despertar éstos mediante la gama de colores utilizados. Puede generar sensaciones: frío, cálido, limpio, alegre...

El color está presente en todos los aspectos de la identidad empresarial y de marca. En la identidad, las empresas pueden hacer que el color sea el principal elemento de su identidad utilizando un único color o una paleta de colores como parte de su identidad visual. Si el color se emplea uniformemente en una serie de elementos de la identidad, se termina convirtiendo en la rúbrica de la empresa.

apuntes sobre teoría del color

Aprender a ver el color y obtener una interpretación de sus propiedades inherentes ha de ser el punto de partida si se desea realizar un tratamiento eficaz de éste en cualquier aplicación gráfica. Pueden establecerse diversas clasificaciones de color, como la siguiente de "grafismo funcional" de Abraham Moles y Luc Janiszewski:

- Los policromos, o gama cromática. Compuestos por colores diversos que encuentran su unidad en la común saturación de los colores.

- Los camafeos, o matizaciones alrededor de una coloración principal. Puede haber tantos camafeos como colores. No obstante, cabe distinguir en primer lugar el camafeo cálido -compuesto de tonos que giran alrededor del rojo y del naranja- del camafeo frío -compuesto por tonos alrededor del azul cián y del verde-.

- Los agrisados, que comportan colores variados de baja intensidad cromática muy cercanos al blanco -tonos pastel- o al negro -tonos oscuros- o al gris medio -tonos quebrados-.

- Los neutros, que componen un conjunto únicamente blanco y negro o que pueden comprender grises escalonados.

Otras clasificaciones, basadas en aspectos físicos del fenómeno de la luz y el color, o a su vertiente perceptiva, emplean diferentes variables para la identificación del color, pero suelen caracterizarse por usar, al menos, tres variables independientes, como ocurre en los siguientes métodos de clasificación:

- Los sistemas tricromáticos, como el triedro de Maxwell o los sistemas RGB de la Comisión Internacional de la Iluminación -CIE-.

- Los sistemas basados en las variables tono, saturación y luminosidad, como el de Munsell o los actuales sistemas HSL -Hue / Saturation / Lightness-.

En general, este tipo de sistemas tiene su base en una combinación de aspectos estrictamente físicos del fenómeno cromático y de variables de percepción visual basadas en los modelos de visión tricromáticos de Young y Helmholtz y de los experimentos perceptivos realizados por Walter Grassmann en el siglo XIX, cuyas conclusiones reciben actualmente la denominación de “leyes de Grassmann” y sirven como base para cualquier método de reproducción industrial de imágenes y del color. Una forma sencilla de representar visualmente este tipo de sistemas, sobre una base de variables intercambiable, es el llamado círculo cromático.

el círculo cromático

El ojo humano es capaz de distinguir un gran número de colores. Se puede, además, emplear tres dimensiones psico-físicas del color para relacionar experiencias de percepción con propiedades materiales: tono, brillo y saturación.

El círculo cromático sirve para observar la organización básica y la interrelación de los colores. También puede emplearse como fórmula para hacer una selección de color adecuada al diseño en curso. Pueden encontrarse diversos círculos de color, pero en general, todos ellos vienen a ser una representación más o menos esquemática de los colores que componen el espectro visible, con la posible inclusión de ciertos colores no espectrales que sirven para enlazar los extremos de rojo y violeta de dicho espectro.


Fig. 1. El círculo cromático

En el centro del círculo se hallan, normalmente el blanco o el negro, que se producen gracias a la mezcla de todos ellos, según el método de clasificación y mezcla de color que se utilice. En este círculo cromático se pueden encontrar diferentes tipos de colores:

- Los colores primarios, que pueden ser dos ternas: rojo, azul y amarillo o rojo, verde y azul. Son colores que se consideran absolutos y que no pueden crearse mediante la mezcla de otros colores.

- Los secundarios, que se obtienen al mezclar a partes iguales dos primarios.

- Los terciarios, conseguidos al mezclar partes iguales de un tono primario y de un secundario adyacente.

A pesar de la aparente simplicidad del sistema, al mezclar los primarios en diversas combinaciones se puede generar un número casi infinito de colores.


Fig. 2. Ruedas de color: luz y procesos

los colores primarios

Dependiendo de qué ámbito de mezcla o síntesis de color se emplee, pueden encontrarse tres juegos fundamentales de colores primarios, relacionados con la naturaleza física de los colores primarios utilizados como base de la mezcla:

1. Los artistas gráficos parten de un juego básico formado por los primarios rojo, amarillo y azul. Mezclando pigmentos de éstos colores pueden obtenerse todos los demás tonos. El tono es matiz del color, es decir el color en sí mismo y supone su principal cualidad cromática. Es un sinónimo del término “color”.


Fig. 3. Colores primarios pictóricos

2. El segundo juego de primarios es el del rojo, verde y el azul, conocidos como primarios aditivos. Son los primarios de la luz y se utilizan en el campo de la ciencia, en la formación de imágenes electrónicas y, en general, en cualquier fórmula de imagen digital. Si se mezclan en distintos tantos por ciento, forman otros colores y si lo hacen en cantidades iguales producen luz neutra -blanca-.


Fig. 4. Los colores primarios aditivos

3. El tercer juego se compone de magenta, amarillo y cián. Se tratan de los primarios sustractivos y son los empleados por los impresores y los medios fotográficos tradicionales. En imprenta, la separación de colores se realiza utilizando filtros para restar luz de los primarios aditivos, con lo que se obtienen los colores de impresión por proceso sustractivo.


Fig. 5. El conjunto de primarios sustractivos

A pesar de la supuesta coincidencia de colores primarios entre las tres paletas, y tal y como muestran los ejemplos, dichos primarios no son completamente equivalentes puesto que la naturaleza física de los mismos, como luz o como pigmento, impone restricciones a sus características y a las de los colores resultantes de sus mezclas.

color-luz, color-pigmento y síntesis de color

Ha de tenerse en cuenta que el color es una consecuencia del fenómeno físico de la luz y el modo en que esta se emite o refleja. Pueden diferenciarse, de acuerdo con este factor, dos tipos: el color-luz y el color-pigmento.

El color luz está basado en la percepción del color humana, ya que los fotorreceptores cromáticos del ojo, llamados conos, están organizados en grupos de tres elementos sensibles, cada uno de ellos destinado a cada color primario del espectro: azul, verde y rojo, del mismo modo que una pantalla de televisión en color.

Cuando la sensación es de color rojo es porque se ha excitado el elemento sensible a dichas longitudes de onda. Al percibir amarillo es porque se excitan al los receptores del verde y del rojo, y cuando se percibe un azul celeste, es que están funcionando simultáneamente todos los fotorreceptores, pero los sensibles al azul reciben mayor cantidad de luz y, por tanto, su impulso perceptivo domina a los de los otros primarios.

Del mismo modo pueden obtenerse colores terciarios en los que las tres luces primarias actúan a la vez en distintas proporciones y que hacen posible que, por ejemplo, en un televisor en color se perciba una enorme cantidad de valores cromáticos distintos.

Este proceso de formación de colores a partir del trío básico azul, verde y rojo es lo que se conoce como síntesis aditiva, y en ella cada nuevo color secundario o terciario se obtiene por la adición de las partes correspondientes de los tres fundamentales, siendo cada una de las sumas de color siempre más luminosas que sus partes, con lo que se explica el que la mezcla de los tres permita la obtención del blanco, que es por definición, el color más luminoso. En este caso, de lo que se habla es del color-luz.


Fig. 6. Síntesis aditiva de color

Cuando en vez del color-luz se emplean pigmentos, actúan la transmisión y la reflexión cromáticas de la luz. Los pigmentos, compuestos químicos capaces de absorber ciertas longitudes de onda y reflejar o transmitir otras, son los responsables últimos del color de los objetos, aunque el que presente la luz que los ilumine es, obviamente, fundamental, aunque suele suponerse una luz blanca. La utilización de pigmentos, tintes o pinturas permite restar longitudes de onda a la luz y la mezcla de varios pigmentos implica la resta conjunta de todas longitudes de onda que son capaces de absorber. Así, la sucesiva adición de estos colores-pigmentos tiene un efecto sustractivo, pues va disminuyendo la luz no absorbida y, por tanto, los colores resultan cada vez más oscuros.


Fig. 7. La síntesis sustractiva de color en fotomecánica

Debido a la limitada capacidad de absorción de la mayoría de pigmento, aunque la teoría establece que la adición de los tres primarios basta para eliminar completamente la luz y obtener, por tanto, el color negro, la práctica es que dicho color final, aún siendo muy oscuro, no alcanza la intensidad del verdadero negro, por lo que en la mayoría de casos, cuando es necesario dicho color se hace necesario recurrir a un verdadero pigmento negro. En fotomecánica se emplea un modelo de síntesis ampliado a cuatro primarios: cián, magenta, amarillo y negro, conocido por sus siglas: CMAN o CMYK -en inglés-.

interacciones del color: armonía y contraste

La propiedad más determinante del color tal vez sea su carácter relativo. Ningún color puede ser evaluado al margen de su entorno. En el libro "Interacción del color" Josef Albers afirma que "un mismo color permite innumerables lecturas". Un mismo tono puede parecer diferente cuando se coloca sobre diferentes fondos, y diferentes colores pueden parecer casi el mismo cuando se asocian a distintos fondos.

Como se puede apreciar en este ejemplo, el mismo elemento y del mismo color contrastado con fondos de diferentes de color hace que parezcan que cambian su tono y su valor.


Fig. 8. Influencia recíproca del color

Además de las diferencias de tono, los colores reciben influencias que se reflejan en su luminosidad, calidez y frialdad, brillo y sombra y según los colores que los rodeen. Según Albers, la única forma de ver un color es observarlo en relación con su entorno. Y a pesar de que existe una cantidad ingente de colores, el vocabulario usual cuenta con no más de treinta nombres para denominarlos.

Existen dos formas básicas compositivas del color. Una de ellas es la armonía y la otra el contraste.

armonías cromáticas

Cuando se trabaja con colores y tipos es importante consolidar la armonía de los colores, una condición derivada de la elección de los tonos y de su orden sobre el campo visual. Los diseñadores que trabajan con un ordenador pueden mezclar pinturas para crear nuevos tonos seleccionando mezclas de las gamas de colores disponibles.
Armonizar significa coordinar los diferentes valores que el color adquiere en una composición, es decir, cuando en una composición todos los colores poseen una parte común al resto de los colores componentes. Armónicas son las combinaciones en las que se utilizan modulaciones de un mismo tono, o también de diferentes tonos, pero que en su mezcla mantienen los unos parte de los mismos pigmentos de los restantes.

Existen diferentes armonías cromáticas que emplean dos o tres colores. Las duales suelen funcionar tanto por similitud -armonía- como por contraposición -contraste-; las ternarias emplean ambos métodos, y en ellas pueden observarse tres colores: uno dominante, otro tónico y otro de mediación. El tono dominante, que es el más neutro y de mayor extensión -su función es destacar los otros colores que conforman la composición-, el color tónico, normalmente en la gama del complementario del dominante, es el más potente en color y valor, y el de mediación, cuya función es actuar como conciliador y elemento de transición entre los anteriores, suele tener una situación en el círculo cromático próxima a la del color tónico.

La armonía más sencilla es aquella en la que se conjugan tonos de la misma gama o de una misma parte del círculo, aunque puede resultar un tanto carente de vivacidad, llamada armonía análoga o esquema análogo. Según diversas teorías la sensación de armonía o concordancia suscitada por una composición gráfica tiene su origen exclusivamente en las relaciones y en las proporciones de sus componentes cromáticos. Sería el resultado de yuxtaponer colores equidistantes en el círculo cromático o colores afines entre sí, o de tonos de la misma gama representados en gradaciones constantes, o del fuerte contraste entre tonos complementarios, o de los contrastes más suavizados entre un color saturado y otro no saturado y también de las relaciones entre las superficies que se asignen a cada valor tonal de la composición.


Fig. 9. Armonía de color análoga

Otra armonía sencilla es el llamado esquema complementario, el que resulta de la conjugación de dos tonos diametralmente opuestos del círculo. Este esquema, basado en la contraposición, resalta al máximo ambos tonos, aunque puede resultar excesivamente fuerte o simple en muchos casos.


Fig. 10. Esquema complementario

La armonía monocromática utiliza un solo tono como base, combinado con sombras o matices de sí mismo que afectan a su saturación o a su luminosidad. Se trata de un esquema en verdad muy limitado, y sólo en situaciones muy concretas puede ser utilizado sin resultar monótono.


Fig. 11. Esquema monocromático

El esquema de armonía triaxial o ternario utiliza tres colores equiespaciados alrededor del círculo, aunque pueden emplearse variaciones de los mismos, sin ser tonos puros, con diferentes saturaciones o luminosidades. Se trata de un esquema más dinámico y versátil que los anteriores.


Fig. 12. Esquema de armonía triaxial

La relación complementaria dividida es una combinación de los esquemas complementario y análogo que utiliza un tono acompañado de otros dos adyacentes a su complementario directo. Como esquema armónico es mucho más rico que los dos que lo componen por separado.


Fig. 13. Relación complementaria dividida

Dos pares de complementarios situados frente a frente en la rueda cromática constituyen el esquema de relación complementaria doble. Si, en vez de un esquema de complementarios puros se recurre a emplear relaciones complementarias divididas para cada pareja de complementarios, se obtiene un conjunto de cuatro gamas cromáticas relacionadas de gran versatilidad y viveza.


Fig. 14. Esquema complementario doble

el contraste cromático

El contraste, tanto de luminosidades como el cromático -relacionado con la longitud de onda y el tono- es la base que articula toda la percepción visual. Sin la existencia del contraste no podría percibirse un campo visual diferenciado en diferentes sujetos sobre un fondo.


Fig. 15. Ejemplos de contraste simultáneo del color

La percepción visual explota al máximo la natural existencia del contraste en la realidad física, de modo que la realidad percibida no concuerda exactamente con ella, pudiendo establecerse que se halla “amplificado” o “exagerado”. Un efecto que ejemplifica este fenómeno, estrictamente perceptivo, que no físico, es el conocido como bandas de Mach, que hace ver bandas degradadas donde el color de las mismas es realmente sólido.


Fig. 16. Bandas de Mach

En lo relativo a la vertiente cromática del contraste, no sólo ha de considerarse las relaciones de contraste, esto es, la influencia entre colores adyacentes que son percibidos de forma simultánea. La percepción visual presenta fenómenos de adaptación que pueden extender la influencia del contraste cromático más allá de lo estrictamente simultáneo en el tiempo.

Ante estímulos cromáticos de gran intensidad y cierta duración, colores no demasiados intensos percibidos inmediatamente después pueden verse alterados por una reacción de contraste sucesivo que, paulatinamente, va desapareciendo. Sin llegar a dicho extremo, es un fenómeno similar al producido tras un deslumbramiento. En la creación gráfica que debe utilizar obras con diversas composiciones, como una publicación o un audiovisual, el contraste sucesivo es un factor a tener en cuenta al establecer los colores.

bibliografía complementaria

Fraser, T. Et al., Color. La guía más completa. Evergreen/Taschen, Colonia, 2005.

Tena, D., Diseño gráfico y comunicación. Pearson/Prentice Hall, Madrid, 2005.

referencias:

Albers, J., La interacción del color. Alianza, Madrid, 1989.

Internet:

Fraticola, P., Los colores en la física
http://www.imageandart.com/tutoriales/teoria/fisica_color/

Fraticola, P., Normalización del color
http://www.imageandart.com/tutoriales/teoria/colores/color_02.html

García, M., El círculo cromático de doce tonos
http://www.imageandart.com/tutoriales/teoria/circulo_cromatico/

SS. AA., Círculo cromático
http://www.wolkoweb.com.ar/apuntes/textos/circulo_cromatico.pdf