TEMA 7. LA TIPOGRAFIA

TEMA 7. LA TIPOGRAFIA

el análisis tipográfico

Para hablar de tipografía, en su acepción de diseño de los elementos gráficos que pueden aparecer en la página, es decir, de los caracteres y por extensión de los demás elementos decorativos, se hace obligado en primer lugar hablar de dos cuestiones previas: la tipometría y la tipología. La tipometría consiste en todo el sistema de unidades y medidas tipográficas que nos permiten la medición del material tipográfico, por lo que además facilitará su utilización en el espacio gráfico. La tipología es el estudio de los tipos de imprenta, caracteres y demás signos que se emplean en la página y que dejan constancia de su presencia coloreando la superficie del espacio gráfico. El estudio tipológico permitirá diferenciar las clases de caracteres, analizar su uso y. por supuesto, planificar de antemano su utilización sistemática.

la tipometría

Debe entenderse por tipometría el conjunto de medidas y sistemas cíe medición de los caracteres de imprenta, de los blancos y, en general, de todo el material gráfico. Los sistemas de medición tradicionalmente utilizados son: el sistema Didot. o europeo, y el sistema de picas o angloamericano, ambos en base doce.

El sistema métrico decimal se desarrolló con posterioridad -a principios del siglo XIX- a la aparición de los sistemas de medida de tipos de imprenta. De esta forma, la medición del material gráfico, sobre todo de los caracteres, se realiza en sistemas duodecimales que tienen como unidad inferior el punto y como unidad superior el cícero, que consta, a su vez, de doce puntos.

1 p. 2 p. 3 p. 4 p. 5 p. 6 p. 7 p. 8 p. 9 p. 10 p. 11 p. 12 p.
1 cícero = 12 puntos

0,09 cíc. 0,17 cíc. 0,25 cíc. 0,33 cíc. 0,42 cíc. 0,5 cíc. 0,58 cíc. 0,67 cíc. 0,75 cíc. 0,83 cíc. 0,92 cíc. 1 cíc.
Fig. 1. El sistema duodecimal tipográfico

El punto se emplea para medidas pequeñas: cuerpos, interlineados, etc. Por el contrario, el cícero se utiliza para mediciones mayores: las longitudes de línea o medida de la composición, la altura de las columnas, el tamaño de las ilustraciones, etc. No hay exactitud en la equivalencia de medidas entre el punto Didot y el punto usado por el sistema angloamericano, ni ambos coinciden con el sistema métrico decimal, con lo cual se hace necesario conocer los diferentes sistemas para medir el material gráfico.

En la actualidad, el hecho de que las aplicaciones realicen la conversión automática en los distintos sistemas de medidas tipográficas hace que, por su sencillez, el sistema métrico decimal se emplee cada vez más con asiduidad. De todas formas, el uso del sistema duodecimal tipográfico no ofrece excesivos inconvenientes, aun cuando los fabricantes de papel, los preimpresores y demás sectores de las artes gráficas suelan utilizar el sistema decimal.

En los inicios de la imprenta cada impresor fundía su propio material tipográfico en función de la necesidad y a la medida que más le interesaba. Fue en 1723 cuando Martín Domingo Fertel, tipógrafo y librero francés, aportó la idea de unificar las medidas de fundición al publicar un libro donde habló ya del tipómetro. Pero fue en 1737 cuando Pedro Simón Fournier propuso una unidad estándar de medidas que llamó punto. Al conjunto de doce puntos lo llamó cicero. En 1742, Fournier unificó todo el material que fundía basándose en el punto y en el cícero. Un punto Fournier equivalía a 0,350 mm. La unificación de Fournier fue perfeccionada por Francisco Ambrosio Didot en 1760, tomando como base el pie de rey vigente en la época en Francia, la pulgada francesa, equivalente a 27,072 milímetros.

sistemas de medida equivalencia en mm
punto cícero
Angloamericano 0,352 4,233*
Didot 0,376 4,512
Fournier 0,350 4,200
*pica
Fig. 2. Equivalencias entre sistemas de medida tipográficos

El sistema duodecimal de medidas que se usa actualmente para la medición del material gráfico en casi todos los países del mundo es el sistema Didot, unificado en el año 1954. La medida normalizada del punto tipográfico Didot es, exactamente, 0,376055 mm, y la del cicero Didot 4,5126 mm.

El sistema Didot ha sido adoptado en todo el mundo, excepto en el Reino Unido y en los Estados Unidos de América, donde el punto tipográfico está basado en la pulgada inglesa -25,4 mm-. El sistema angloamericano se basa en la subdivisión de la pulgada inglesa en 72 partes llamadas puntos. Cada punto mide 0,013837 pulgadas. La pica, unidad superior, se compone de doce puntos. Actualmente, la mayoría de los equipos de edición digital tiene su origen de software en Estados Unidos, lo que hace que el sistema funcione internamente con medidas en picas, y que realice conversiones automáticas a las demás unidades: puntos y cíceros, pulgadas, pulgadas decimales o milímetros en función de las opciones de medida establecidas por el usuario.

Todo el material gráfico se puede medir en puntos y cíceros con un tipómetro, una regla graduada en milímetros, centímetros y medidas tipográficas. Con el tipómetro también se pueden valorar el cuerpo de los caracteres, el blanco entre líneas o interlineado y el número de líneas que caben en una altura determinada de la columna, en el diseño o en la maqueta.

El cuerpo de los caracteres -8, 10, 12, etc.-, con que se designa el tamaño de los mismos, indica la medida en puntos de su soporte tipográfico, por lo que ello significa una referencia numérica del tamaño del carácter. Los espacios fijos en blanco corresponden a divisiones del cuadratín, espacio EM o espacio “m”, que tiene tantos puntos de grueso como puntos tiene el cuerpo al que pertenece.

En los modernos equipos de edición digital es usual poder hacer mediciones en diferentes sistemas: centímetros y milímetros, pulgadas, puntos-pica y picas o puntos y cíceros. Una medida dada en cualquier sistema es convertida automáticamente al sistema de medida que se solicita. Esto aporta la ventaja de disponer de fracciones más pequeñas, si así se desea, con lo que se gana en precisión.

la tipología

En cuanto a la tipología, se hace necesario diferenciar cada uno de los elementos de la página y su función dentro de esta. El elemento principal en la mayoría de los medios impresos es la letra de imprenta y, al hablar de ella, es común denominar carácter y tipo, indistintamente, tanto a los caracteres planos obtenidos por cualquier procedimiento cíe composición como a los caracteres tipográficos en relieve utilizados por el sistema de composición tipográfico. En la actualidad, no existe tal diferencia, dado que en los sistemas digitales el carácter es siempre una combinación binaria de ocho bits. Por tanto, debe considerarse que, hoy por hoy, tanto el carácter como el tipo de imprenta definen una misma cosa.

En los caracteres pueden crearse divisiones imaginarias que diferencian zonas constructivas de los mismos y que se relacionan con la anatomía de las letras de imprenta. Así, deben diferenciarse en ellos: línea base, núcleo central, rasgos ascendentes y rasgos descendentes. Estas líneas imaginarias dependen de la morfología del carácter, es decir, de los elementos que determinan su forma y figura. Así pues, esta subdivisión del espacio que ocupa el carácter no siempre será igual, dado que dependerá de su diseño. Estas zonas y líneas se utilizan para alinear los caracteres con los restantes elementos de la composición, ya sean textos, ilustraciones u otros grafismos, por lo que es importante conocerlas.


características básicas del tipo

Los tipos de imprenta se componen de diferentes trazos que conforman su signo gráfico. En función de su carácter, alto o bajo y del estilo y la familia tipográficos, estos trazos reciben diferente denominación, algunas de las cuales se exponen el la figura que se sitúa bajo estas líneas, aunque no existe uniformidad en la denominación de dichos rasgos constitutivos.


Fig. 3. Características y elementos básicos del tipo de imprenta

En general, hay que distinguir diferentes divisiones en la altura de una familia de tipos de imprenta. La línea de base es el apoyo de todos los signos y la altura de los caracteres de caja baja constituye el núcleo central y se denomina altura de “x”, pues este carácter, en las familias que cuentan con remates o serifas marca perfectamente los límites de dicha altura.

Los caracteres con trazos curvados pueden superar ligeramente dichos límites de altura, por encima y por debajo de las líneas de x y de base, para compensar óptimamente su menor peso visual comparado con los que presentan astas verticales. Las líneas de astas, ascendentes o descendentes, marcan los límites de extensión de los caracteres en mayúscula u otros cuyos rasgos de asta se extienden más allá del núcleo central, como ocurre con la “b” o la “p”.

clasificación de familias tipográficas

Los diferentes caracteres utilizados por la imprenta han evolucionado según lo han hecho las tendencias y el gusto artístico de cada momento. En la actualidad existen muchas clases diferentes de caracteres, cada una con su propia historia evolutiva. Casi todos los caracteres pueden clasificarse en grupos diferenciados que se basan en determinadas características comunes. La mayoría de los caracteres utilizados hoy en día corresponden al desarrollo del carácter denominado romano. Además de estos, actualmente se puede emplear infinidad de variantes de caracteres no romanos. Entre los principales podrían citarse los caracteres caligráficos, los góticos y los de fantasía. Primitivamente, imitando el estilo de los manuscritos, se usaba el carácter gótico en sus diferentes variedades. Poco después de la invención de la imprenta, y con la influencia del Renacimiento, se empezaron a utilizar los caracteres que se inspiraban en las inscripciones lapidarias griegas y romanas.

Los estudios tipológicos se inician con Simón Fournier (1712-1708), al que después siguen nombres no menos célebres como Giambauttista Bodoni (1740-1813), pero no es hasta el siglo XX cuando se establecen las actuales clasificaciones de los caracteres. Tradicionalmente, para la descripción de una letra de imprenta se distinguen tres elementos morfológicos: el estilo, la familia y la serie. Sin embargo, en la mayoría de los programas informáticos se especifican los caracteres o tipos mediante las variables de tipos, fuente y estilo. Así pues, la realidad informática obliga a convivir con una terminología tipológica ciertamente ambigua.

Por diversas razones, entre las que se encuentran su facilidad y su vigencia aún con el paso del tiempo, es útil la clasificación tipológica de Francois Thibaudeau de 1924 (Martínez, 1994, p. 107). En su clasificación, este tipógrafo denominó claramente los estilos, las familias y las series, en el sentido de características determinantes para diferenciar los caracteres de imprenta. Otros autores como José Martínez de Sousa (Martínez de Sousa, 1994, p. 206) o Euniciano Martín (Martín, 1970, p. 178) recomiendan y hacen hincapié en la correcta utilización de los términos estilo, familia y serie.

Como ya se ha indicado, la primera clasificación tipológica es la de Thibaudeau, tras la que aparecieron otras como la de Maximilien Vox en 1953, la de Aldo Novarese en 1958, o la de Giuseppe Pellitteri en 1963, además de las de otros especialistas preocupados por clasificar la inmensa cantidad de caracteres, como es el caso de Jean Alessandrini, quien en 1979 propone una nueva clasificación de los caracteres (Martínez de Sousa, 1994, p. 118).

Considerando que todas las clasificaciones representan subgrupos de la realizada originalmente por Thibaudeau, que destaca por su claridad y sencillez, resulta recomendable utilizar la clasificación estilística del carácter romano realizada por este autor. Para ello hay que basarse en la forma que adoptan el asta y el elemento decorativo o remate de los caracteres.

Dada la infinidad de caracteres existente en el actual mercado tipográfico y la gran cantidad de variables en el trazo del carácter, es necesario introducir cierta flexibilidad en esta clasificación. Debido a ello, por estilo del carácter se entiende el trazo general que diferencia un alfabeto o grupo de caracteres de otro. Según esto, se distinguen cuatro estilos: romano antiguo o carácter elzeveriano, romano moderno o carácter didot, egipcio y de palo seco.

El romano antiguo se caracteriza por tener el asta modulada y el elemento decorativo semejante a la forma triangular. Se inspira en los manuscritos de la época humanista. Dentro de este estilo se encuentran los caracteres Jenson, Garamond, Caslon y Times. Esta letra es muy apropiada para reflejar el estilo clásico del impreso.

El romano moderno tiene el asta contrastada y el elemento decorativo es recto y fino. Corresponde a una letra inspirada en el arte arquitectónico griego, de carácter rígido, recto y con grandes contrastes. Su uso es adecuado para representar el clasicismo más adaptado a la realidad cotidiana. La familia Bodoni, creada por dicho impresor italiano en el siglo XVIII es un claro ejemplo de este carácter.

Las primeras letras egipcias aparecieron sobre 1820. Su asta es uniforme y el elemento decorativo rectangular. Es una letra nacida con la industria y la mecánica, y que apareció en parte por la necesidad de dar solución a la dificultad de lectura que representaba el estilo romano moderno cuando utilizaba cuerpos pequeños en la prensa de la época, que empleaba medios mecánicos en cierta medida rudimentarios y papeles de baja calidad y coste, con lo que el elemento decorativo, excesivamente fino, se perdía en el cuerpo pequeño.

Por último, el estilo de palo seco adopta un asta uniforma sin elemento decorativo. Derivada de la egipcia, es una letra de trazo semejante a letras encontradas en monedas e inscripciones lapidarias griegas y también romanas. Fue muy utilizada en la tipografía del siglo XIX y de principios del XX, cuando la Bauhaus y la escuela suiza hicieron que proliferara su uso.


Fig. 4. Clasificación de tipos romanos según Francois Thibaudeau

En la actualidad, las múltiples posibilidades digitales en la creación y utilización de los caracteres provocan una mezcla de elementos característicos de un estilo con otros que hace difícil la clasificación.

En cuanto al resto de clasificaciones, cabe destacar la de Maximilien Vox de 1924, adoptada por la Asociación Tipográfica Internacional en 1964. Esta clasificación realiza una distinción en nueve grupos basados en el trazo de la letra: manuales, humanas, garaldas, reales, didonas, mecanas, lineales, incisas y escriptas. La clasificación de Aldo Novarese, realizada en 1958 y basada como la de Thibaudeau en los terminales, diferencia diez grupos: lapidarias, medievales, venecianas, de transición, bodonianas, escrituras, adornadas, egipcias, lineales y de fantasía.


Fig. 5. Clasificación de caracteres de Aldo Novarese

Otra de las clasificaciones corresponde a los diez grupos del italiano Pellitteri, de 1963, que se basan en el trazo y el terminal: lineales, rectiforrnes, anguliformes, curviformes, degradadas, contrastadas, escrituras, góticas, adornadas y fantasías.

Con la aparición de la fotocomposición, primero, y más tarde de la edición digital, han surgido clasificaciones de los caracteres que atienden a la posible alteración que permiten las nuevas tecnologías; dos clasificaciones interesantes merecen mención: la de Jean Alessandrini, en 1950, y la del francés Gérard Blanchard en los años setenta.

El primero establece una clasificación a partir de la realizada por Thibaudeau, de la que extrae subdivisiones: cla-vienne, filextre, emparete, simplece, romana, uncial, gestual caligráfica, gótica y exotipo; Blanchard establece una clasificación con un criterio semiótico basándose en las variables visuales de Jacques Bertin: forma, orientación, valor, medida, grano y color (Blanchard, 1990, p. 41).

forma orientación valor medida grano color
mayúsculas (caja alta)

minúsculas (caja baja) redonda


cursiva fina

seminegra

negra

supernegra ancho

cuerpo

profundidad trama

trazo

porcentaje primarios


compuestos
Fig. 6. Clasificación de caracteres por variables visuales de Jacques Bertin

Todas estas clasificaciones, extensas, simples, mejores o peores, adecuadas a la realidad actual pretenden, en esencia, dos cosas: por un lado, y en su finalidad más práctica, facilitar el uso de los caracteres; por otro, un propósito más teórico de facilitar su estudio.

Como ya se ha insinuado, es recomendable utilizar la clasificación de Thibaudeau. De esta forma, cada uno de los estilos de los caracteres se divide en diferentes familias. La familia es el conjunto de caracteres del mismo estilo que han sido obtenidos partiendo del mismo dibujo básico. Sin ser iguales, reúnen características comunes. Cada familia recibe un nombre que la identifica y diferencia del resto de caracteres.

En la actualidad, dada la posibilidad de utilizar digitalmente un número ilimitado de caracteres iguales o muy semejantes, es aconsejable tener en cuenta que la mezcla de estilos y familias debe realizarse de una manera adecuada. En caso de combinaciones intencionadas, siempre será preferible mezclar familias o estilos entre los cuales la diferencia sea mayor. Por el contrario, mezclar caracteres muy semejantes suele convertirse en un defecto estético.

variaciones tipográficas

Dentro de cada familia, las variaciones de forma se denominan serie. Hay distintas series que se diferencian en el trazo y en la inclinación del carácter. Las diferentes series son: redonda, cursiva, negra, versalita, estrecha, ancha, etc., y sus combinaciones, como, por ejemplo, la cursiva negra.

Cada carácter o letra de imprenta puede, además, ser diferente en función de un conjunto de variaciones que pueden realizarse sobre él y que determinan su aspecto visual en el espacio gráfico. El conocimiento de estas variables visuales permite al diseñador acertar con su formulación visual y la jerarquización deseada. Las variables que influyen en este aspecto visual de los caracteres son los parámetros de la composición: fuente, cuerpo, interlineado, medida y tipo de párrafo o justificación.

La expresión de fuente corresponde al conjunto de características que definen un carácter. La fuente está formada por un alfabeto completo de un estilo, familia y serie determinados. De esta forma, decir fuente HELVÉTICA 45 significa un texto en palo seco, helvética redonda y de trazo fino. Quiere decir esto que, de una fuente determinada, los modernos equipos de edición electrónica pueden proporcionar infinidad de letras, signos y blancos. Las fuentes están digitalizadas, con lo cual el carácter cada vez es generado de nuevo.

Cada fuente tendrá su utilidad, normalmente asignada en un libro de estilo, si lo hay. Se utilizará así diferente fuente si se trata de un texto, un pie de fotografía, un titular, un sumario, etc. Cabe recordar aquí lo dicho anteriormente sobre los estilos y familias: no es aconsejable mezclar ni utilizar muchos estilos o familias a la vez. Es preferible la utilización de una sola familia para realizar un impreso. En todo caso, conviene emplear dos estilos que combinen de manera adecuada, es decir, que sean lo suficientemente diferentes como para contrastar. Por ejemplo, un palo seco y un romano moderno o mejor un antiguo.

Otra de las variaciones o parámetros posibles es el cuerpo o tamaño de los caracteres. El cuerpo de los caracteres es una referencia numérica relacionada con el tamaño de la letra. Viene dado en puntos y corresponde a la medida del tipo -de la cara anterior a la posterior-. Cuerpo en un carácter es la distancia entre dos líneas base seguidas, siempre que no haya blanco adicional entre línea y línea. Los caracteres de texto y los titulares se diferencian por el cuerpo; cuando se supera el cuerpo 14, se considera que es un titular.

bloques de texto y párrafos

El cuerpo está relacionado con la medida de la composición: a medida más grande, el cuerpo podrá ser mayor y viceversa. Existen diferentes métodos tradicionales que proporcionan una aproximación al cuerpo más legible para una determinada medida de composición. De esta forma, para un determinado cuerpo la medida de composición que le correspondería sería igual al cuerpo en puntos multiplicado por dos, siendo el resultado la medida en cíceros o picas. Por ejemplo, para el cuerpo 8 la medida sería 16 cíceros.

Otro método se basa en la fuente. Así, para determinada fuente la medida más legible será la longitud de dos alfabetos y medio. También se puede determinar la medida según el número de palabras que son fáciles de leer, de modo que en una línea no debe haber más de 10 palabras, aproximadamente. Todos estos sistemas pretenden la utilización de un cuerpo de letra adecuado a su lectura según su utilidad en el producto gráfico: texto seguido, pie de fotografía, titular, etc., cuestiones que se determinan normalmente en el libro de estilo de la publicación.

el interlineado

Otra de las variables o parámetros es el interlineado o espacio en blanco que hay entre dos líneas de texto consecutivas. Para la mayor comprensión de este aspecto de la composición tipográfica se puede distinguir entre interlineado real, efectivo e ideal.

El interlineado real es la distancia que hay entre dos líneas base consecutivas. Por otra parte, el interlineado efectivo, que se corresponde al espacio en blanco que hay, restando los grafismos de los caracteres, entre dos líneas consecutivas. Por último, el interlineado ideal sería aquel en el que el interlineado efectivo equivale al espacio que ocupa el núcleo central del carácter que se está utilizando. Si la composición se hace con caracteres de caja alta, el interlineado ideal corresponde a la altura de las mayúsculas.

Hay que hacer notar que, mientras el interlineado real es una distancia, los otros son espacios y, por tanto, irregulares. De esta forma, el blanco se adapta al dibujo de cada letra y puede suceder que, aun poniendo el mismo interlineado real entre dos líneas, parezca que están separadas de manera diferente. Es importante que el espacio visual entre dos líneas de un texto, sobre todo si se trata de titulares, sea siempre el mismo (Figura 2.25).

espaciado horizontal, set y kerning

Además de estas variables, consideradas imprescindibles, hay otras adicionales que acaban dando forma, finalmente, a la letra. Una de ellas es el set, que indica el grueso en puntos del carácter más ancho en una fuente concreta y un cuerpo determinado. El set varía el carácter digital haciéndolo más o menos ancho r.ira una misma fuente y cuerpo.

Asimismo, un aspecto propio del bloque de texto es el espaciado o blanco que se deja entre palabras. Existe un espaciado ideal que corresponde al grueso de una letra de ancho medio en caja baja -a, e,i…-o alta -A, E, I…-. Hay que tener en cuenta que no puede ser nunca mayor el espaciado que el interlineado, ya que el efecto visual rompería la línea de composición.

De la misma manera que se separan las palabras, en ocasiones debe analizarse el espaciado en aquellos textos más significativos: cabeceras, títulos, eslóganes, texto seguido, logotipos, etc. Tanto respecto al espaciado como al interletrado, también llamado kerning, es fundamental buscar la uniformidad de blancos entre palabras o entre letras. No es posible señalar normas concretas, dado que el dibujo de cada fuente requerirá un estudio especial, sobre todo si se trata de titulares, en los que el efecto es más visible.

Para valorar el blanco entre letras, un buen sistema es el visual: observando los caracteres, se tratará de conseguir no distancias iguales, sino espacios iguales, colocando entre los caracteres los mismos espacios. Otro sistema más empírico, propuesto por Aldo Novarese, consiste en utilizar como elemento de referencia la letra H, dividida en anchura en cuatro partes, Si coinciden juntas dos astas verticales, como la H y la D, deberán introducirse por lo menos tres espacios; si son dos curvas, como la D y la O, un solo espacio; en cambio, entre astas oblicuas, como la A y la V, o entre letras cuyo desarrollo deje mucho blanco, como la L y la T, no se colocará ningún espacio, y entre un asta vertical y una curva, como la I y la O, serán necesarios dos espacios (Martín, 1970, p. 191).

Otra de las variables del bloque de texto es la longitud de la línea. En realidad, todas las líneas de un bloque de texto tienen la misma medida, en parte llena de texto y en parte llena de blancos. La medida de la composición viene dada por la longitud de la línea llena de texto más larga o, en su defecto, la longitud mayor que podría adoptar la línea de texto. La medida de la composición expresa la dimensión horizontal del bloque de texto.

Como ya se ha dicho anteriormente, puede servir como norma dar un valor en cíceros igual al doble de puntos del cuerpo utilizado. De esta forma, si se quiere utilizar el cuerpo 10, la medida de la composición óptima sería 20 cíceros. Otro método para determinar la medida de la composición es basarse en la medida de la página. Así, 5/7 del ancho del papel deben corresponder al ancho de los grafismos. También la medida de la composición puede obtenerse a partir de divisiones geométricas del formato de la página.

la alineación del texto

Por último, la forma del párrafo o justificación es la característica que determina la distribución de los blancos y de los caracteres en la línea. Permite obtener diferentes párrafos que pueden adoptar los textos, y su composición plantea distintos problemas. Estos diferentes párrafos tienen utilidades definidas en los libros de estilo de las publicaciones, donde se especifica además cada uno de los valores de los parámetros de la composición.

Aparte de las consabidas alineaciones básicas: izquierda, derecha, centrado y justificado o de anchura uniforme, pueden establecerse una serie de variaciones sobre el carácter general de los párrafos que permiten una clasificación de los mismos.

El párrafo ordinario, la forma más usual de presentación, suele incluir un sangrado de la primera línea de texto y puede presentarse justificado a ambos bordes o con alineación izquierda.

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El párrafo moderno suprime la sangría de la primera línea y ofrece un efecto más compacto del mismo.

Claritas est etiam processus dynamicus, qui sequitur mutationem consuetum lectorum. Mirum est notare quam littera gothica, quam nunc putamus parum claram, anteposuerit litterarum formas humanitatis per seacula quarta decima et quinta decima.

El párrafo quebrado admite dos alineaciones básicas: a la izquierda o a la derecha. El nombre viene porque las líneas, de diferente longitud, producen un efecto de borde roto en el extremo no alineado.

Quidam autem non tam id reprehendunt, si remissius agatur, sed
tantum studium tamque multam operam ponendam in eo non arbitrantur. erunt etiam, et ii quidem eruditi Graecis litteris, contemnentes Latinas,
qui se dicant in Graecis legendis operam malle consumere.

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El párrafo centrado constituye una de las opciones básicas de alineación, que suele ser útil para titulares o textos cortos y siempre en combinación con otras fórmulas.

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El párrafo en bloque es una variante del justificado que también alarga la longitud de la última línea de texto, lo que puede acarrear problemas si la partición ha dejado pocas palabras en ella, pues se verán muy espaciadas.

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El párrafo francés utiliza una sangría para las líneas siguientes a la primera -sangría francesa- que produce justo el efecto contrario al párrafo ordinario sangrado.

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El párrafo con última línea centrada es una variante arcaizante del párrafo justificado.

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El párrafo en base de lámpara es una variante de centrado que va disminuyendo paulatinamente la longitud de las líneas, creando un párrafo de silueta trapezoidal o triangular.

Claritas est etiam processus dynamicus, qui sequitur mutationem consuetudium lectorum. Mirum est notare quam littera gothica,
quam nunc putamus parum claram, anteposuerit litterarum
formas humanitatis per seacula quarta decima et quinta
decima quaerendum quam omnia in philosophia.

El párrafo escalonado o con escalonamiento introduce una sangría creciente con cada salto de línea, aunque mantiene la longitud aproximada de cada una de ellas. Dado que las líneas van desplazándose hacia la derecha, el uso de este tipo de párrafo obliga a emplear generosos márgenes si el texto tiene un cierto número de líneas.

Quidam autem non tam id reprehendunt, si remissius agatur, sed tantum
studium tamque multam operam ponendam in eo non arbitrantur. erunt
etiam, et ii quidem eruditi Graecis litteris, contemnentes Latinas, qui se
dicant in Graecis legendis operam malle consumere.

El párrafo contorneado aplica una interrupción o un salto de línea siguiendo el contorno de una figura. Aunque suele resultar efectista desde el punto de vista gráfico, resulta de dudosa utilidad si la línea queda partidas en dos segmentos por el grafismo, pues así se dificulta la legibilidad y si uno de ellos de poca longitud, puede resultar estéticamente feo y plantear problemas con la división de palabras o los espaciados entre las mismas.

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la reproducción de la tipografía

Independientemente de cuál sea la utilización de la tipografía en el diseño gráfico, lo verdaderamente importante es su reproducción. Por más que un diseño sea de lo más revolucionario o de lo más espectacular, si se reproduce de manera incorrecta no servirá de mucho. No es un problema del impresor, sino del diseñador, del compaginador, de la fotomecánica y, en última instancia, también del impresor. Caracteres demasiado finos o afinados y caracteres demasiado gruesos o reventados son consecuencias no deseadas y que entorpecen la función del impreso: comunicar. Son ruidos en el proceso de comunicación, introducidos por el proceso de producción y que deben ser reducidos al máximo.

consideraciones sobre el uso de la tipografía

Con la tipografía se puede establecer un código tipográfico que permite aportar al mensaje informaciones complementarias. Este código debe ser reconocido por el receptor, pues de lo contrario no podrá cumplir su función: orientar la lectura y facilitar la comprensión del contenido. Dicho código se conviene en un lenguaje gráfico que acompaña al lenguaje textual. Quizás el elemento más característico de esta codificación gráfica sea la utilización de las series de los caracteres, pero no es el único. De esta forma, los atributos tipográficos (redonda, cursiva, negra...) se convierten en muchos casos en información complementaria.

Un texto en cursiva puede significar una cita textual de otro autor o, como en el caso de algunos periódicos, un título en cursiva puede significar que es un contenido de editorial o, por el contrario, de un colaborador.
Normalmente estas codificaciones se reglamentan en el libro de estilo de las publicaciones, en el manual de normas de imagen corporativa, o simplemente por el uso que tradicionalmente se hace en la publicación. En este sentido, el uso de las series se corresponde con el utilizado tradicionalmente en los libros:

a) El uso de las mayúsculas se destina para las iniciales, para las siglas, para títulos de publicaciones y para determinadas palabras o frases en los textos. Hay que decir que en la actualidad se tiende a reducir al mínimo su utilización.

b) El empleo de las cursivas tiene la finalidad de destacar partes determinadas del texto. Se ponen en general de cursiva los títulos de obras literarias, nombres de publicaciones, etc., y suelen ir en cursiva expresiones en lenguas extranjeras.

c) Las versalitas se destinan para diferenciar textos en cursiva de textos en redonda.

e) El uso de las negritas es básicamente para textos importantes como titulares o subtítulos. También se pueden utilizar para diferenciar unos textos de otros que van en cursiva, redonda o versalita. En la actualidad se generaliza el intercambio de la negrita por la cursiva para destacar palabras en un texto.

Sea como fuere, el uso de dichas series y de otras características tipográficas que sirven para establecer un metalenguaje debe evidenciarse claramente para el receptor, bien por su uso continuado o por su evidencia visual.

El uso de colores para un carácter disminuirá el contraste de la letra y, por tanto, se deberá compensar con otra variable visual. Siempre que una letra esté sobre un fondo distinto al blanco o en un fondo irregular, traerá una disminución del contraste. Si el cuerpo es pequeño -inferior a 10 puntos-, de emplearse más de dos colores la dificultad crece. Los caracteres finos o con remates también incrementan las dificultades. Hay que poner cuidado en la utilización de dos o más colores para que su sobreimpresión no dificulte la lectura.

La mayor o menor visibilidad de los caracteres y su posterior lectura dependen del contraste entre los tonos; estos permiten diferenciar el contorno de la letra respecto del fondo del soporte. Puede suceder que el medio de reproducción produzca tipos rotos, borrosos, con aumento, disminución o poca intensidad del trazo de la letra. Todas estas imperfecciones en la reproducción de la tipografía dificultan la comprensión del mensaje gráfico.

También son la causa de la reproducción incorrecta de la tipografía el uso equivocado de los caracteres por una inadecuación de la idoneidad, por no evidenciar la jerarquización de los textos o incluso las mezclas de estilos o familias de manera no conforme.

La gran cantidad cíe variaciones posibles con respecto a los caracteres y un uso neófito provocan tal grado de conflictos visuales que no ayudan en nada a la comprensión de mensajes. Con la finalidad de facilitar la construcción de los mensajes gráficos, a continuación se relacionan un conjunto cíe consideraciones respecto a la tipografía y su reproducción:

1. Conviene adecuar los parámetros cíe la tipografía según la relación clásica entre la fuente, el cuerpo, el interlineado, la medida de la composición y el tipo de párrafo, y ajustados a las preferencias de los receptores. Hay que validar visualmente, respecto a la preferencia del receptor, cada uno de los textos de una publicación.

2. Para la lectura lineal, es mejor utilizar fuentes clásicas que han sido validadas con el tiempo. El receptor tendrá en su memoria el patrón de reconocimiento de esa letra y, por tanto, leerá el texto con cierta rapidez y comodidad.

3. No utilizar excesivas fuentes distintas a la vez.

4. Cuando se utilicen fuentes distintas, emplear aquellas que muestren diferencias evidentes.

5. Utilizar la caja alta dificulta el reconocimiento de la letra. Es mejor utilizar caja baja para los textos que deben ser leídos de forma continua. Para textos breves, el uso de caja alta y baja mejora el rendimiento en cuanto a visualidad y legibilidad.

6. Adecuar la medida de la composición al cuerpo de la letra, o a la inversa -alfabeto y medio o dos alfabetos-.

7. Se ha de evidenciar la jerarquización al mismo tiempo que se debe evitar el uso excesivo de cuerpos y series distintas.

8. Utilizar letras excesivamente estrechas o excesivamente anchas para los textos que deben ser leídos de forma continua dificulta la legibilidad.

9. Evitar letras de trazo demasiado fino o demasiado grueso.

10. Cuidar que los textos tengan un espaciado adecuado y regular. Este espaciado debe corresponder a una “a” en caja baja y a una “A” en caja alta.

11. En cabeceras, titulares, eslóganes, nombres comerciales o cualquier otro texto breve, es necesario realizar un estudio en detalle de los blancos entre letras o interletrado. Entre todas las letras de un mismo texto, el espacio en blanco entre ellas debe ser siempre el mismo.

12. Utilizar un interlineado adecuado al cuerpo de la letra que se utiliza. El blanco entre líneas debe equivaler al núcleo central de la letra -altura de x- si se trata de un texto en caja baja. Si se trata de un texto en caja alta, el espacio entre líneas debe equivaler al de las astas ascendentes.

13. Los bloques de texto con líneas llenas mejoran la legibilidad: bloque, moderno, ordinario, etc. Por el contrario, en los párrafos donde las líneas son cortas, la legibilidad es peor: quebrado, epigráfico, etc.

14. Hay que evitar que las líneas cortas produzcan anomalías evidentes. Es decir, líneas excesivamente cortas, incluso más cortas que la sangría, si la hay; asimismo, se ha de evitar líneas excesivamente largas.

15. Evitar defectos estéticos en los párrafos con líneas cortas: quebrados, epigráficos, etc. Estos defectos son las escaleras ascendentes, descendentes, o ascendentes y descendentes a la vez.

16. El uso de la sangría facilita la identificación del inicio de párrafo (sangría: cuadratín o cuadratín y medio como máximo). No es necesario sangrar la primera línea cuando coincide al inicio de columna, página o apartado. También facilita la identificación de los párrafos la intercalación de una línea en blanco de separación.

17. Evitar líneas huérfanas y viudas. Huérfanas son aquellas líneas finales de un párrafo que quedan solas al inicio de una columna. Viudas son las líneas del inicio de un párrafo que quedan solas al final de una columna.

18. Utilizar moderadamente el recurso de destacar con negrita las palabras de un bloque de texto. Es mejor utilizar la cursiva que las negritas si el texto es para la lectura continua.

19. No modificar excesivamente el ancho o set de la letra.

20. La alineación de los textos y otros elementos gráficos se realiza por la base del núcleo central de los caracteres. Si se trata de una alineación con una ilustración por la parte superior de una columna, la alineación se realiza entonces por las astas ascendentes.

21. Evitar los textos en negativo en cuerpos inferiores al 10.

22. Evitar la sobreimpresión de textos con fondos con poco contraste -colores tonalmente similares- o contrastes irregulares (ilustraciones).

23. Evitar que los textos en negativo e inferiores al cuerpo 10 sean a más de una tinta tramada.

24. Procurar siempre el perfecto registro de las líneas respecto a la retícula.

25. No cambiar los parámetros tipográficos parcialmente a un texto. Hay que dar los atributos a la totalidad de los bloques de texto que corresponden a un mismo estilo.

bibliografía complementaria

Tena, D., Diseño gráfico y comunicación. Pearson/Prentice Hall, Madrid, 2005. (pp. 103-125).

referencias:

Blanchard, G., La letra. CEAC, Barcelona, 1990.

Martín, E., La composición en las artes gráficas (2 vols.). Edebé, Barcelona, 1970.

Martínez, J., Manual de edición y autoedición, Pirámide, Madrid, 1994.

Internet:

Ferro, J. et al., Tipografía
http://www.wolkoweb.com.ar/apuntes/textos/tipografia.rtf

Díaz, G., Cálculo tipográfico
http://www.wolkoweb.com.ar/apuntes/textos/calculo_tipografico.rtf